楊笠只是說說 整部影片演給你看

除此之外，電影大概指出僅僅把男權踩在地上磨擦還不過癮，捎帶手對父權也進行了一番解構。安然的母親是一個貪婪、冷漠的形像。從來沒打過哥哥一次的他，對童年時的安然則動不動就要拳腳相加。因而，安然對母親的感情是由消極絕望漸漸過渡到堅強對付的。母親的逝世意味著父權的驟然倒塌，這時的安然尤其須要在內心深處重塑一個理想的母親形像，彌補心靈裡那片荒涼已久的感情空白。對兒子百般呵護的肇事駕駛員，甚至不顧尊嚴取悅兒子的表弟，都讓安然羨慕萬分——那份她此生無緣得見的母愛原來能這般幸福。片頭墳墓那場戲，安然與表弟的和解只不過是新女性與舊父權的一次充份溝通交流，明明能選擇慈悲的母親們啊，我為什么非要用凶悍偽裝他們？

三月伊始，春寒料峭，新年檔動輒幾十億的電影票房征戰才算是收住了陣腳，而許多中小效率文藝片差不多每年都會選在那個這時候悄悄地公映，其中倒是不乏質量上乘的佳作。由新晉小小生張子楓執導的《我的姐姐》便是這種一部輕巧、深刻又漂亮的“小片”，搏到好口碑的同時，它也宣告了華語電影界00後新生力量的正式登場。

《我的姐姐》絕不只是一部主打兄妹情深的家庭親子影片，恰恰相反，它藉由兩對（或是幾對）兄妹之間在感情和行動上的纏鬥，把目光投向了更加錯綜複雜的中式家庭倫理道德問題。既展現了傳統觀念延續和個體意識覺醒的碰撞，也涵蓋了時代經濟發展的語境之下對性別角色怎樣轉化的叩問。或是，更直接一點說，整部影片就是對父權社會的陳規陋習一次機動性全開的掃蕩。楊笠只是在臺上揶揄了幾句，這些色厲內荏、陳舊野蠻的“父權”就坐不住了，不曉得看了整部影片，自己會不能去反對影片院。但只不過我們如果記住一點：在話題拷問面前，越是憤慨，越是疲憊。

該片從編劇到導演再到執導，是實打實的“全女班”。男性視角的感情表達也許稍稍激烈了一點，但絕沒有出格。真正出格的倒是許多評論家。有人指出片頭安然選擇歸還哥哥的監護權大大消解了電影的力道，是安然走向姨媽的開始，這就有點兒不近人情了，為什麼迴歸友情就意味著倒退嗎？為什麼女性主義就是六親不認、唯我獨尊嗎？這更何況才是走向另一個極端的蠻橫女權，反倒是與陳腐的父權掉入了同一個坑。

電影儘管是圖像的表演藝術，但假如有一個好電影劇本打底，圖像便會更輕易地贏得附著力和震撼力。該片就是紮實文檔構築的傑出代表，我的妹妹並不僅僅指向女主安然，劇中的每一個男性配角都承擔著妹妹的身分，而她們對於這一身分的相同認知和反饋，共同構成了影片的核心表達。

女權主義的核心不在於對付的果決而在於選擇的自由。安然選擇回到哥哥身旁恰恰是一次男性重新檢視自我的積極行動，此種承擔不再是無原則的逆來順受，而是某種意義上的成佛復活，是電影主創人員對男性主義的邊界線作出的一次深刻思考。較之叫囂與嘶喊，在性別對付貌似日漸尖銳的當下，這種的思考才更有價值。

安然的妹妹身分是外力強行賦予的，雙親為的是要個女兒，居然責令她裝作傷殘，那張時時浮現的傷殘證明是安然的勁敵，也是她的噩夢。儘管起初她的倔強對付貌似獲得勝利，但突然放開的二胎經濟政策還是把她變為了妹妹，但是是個大妹妹，人物宿命也由此被推至了尷尬和荒謬的境地。然而更為尷尬的事情隨之出現——雙親的驟然過世，讓安然不得不獨自一人面對一個她萬般不願面對的四歲哥哥。時至那一刻，獨立男性的個體意識已經在安然頭上醒來，考研去上海是她強烈的自我訴求，圍繞那個目標，她必須展開一連串積極行動。

較之對於妹妹這一身分的多元解讀，劇中女性形像則呈現出單一維度的懦弱。生活無法自理的姑父、情商有問題的表弟、混吃等死的舅舅，甚至身材高大卻毫無主見且動輒痛哭的女友，無一不是生活裡的弱者，編劇用自己的失利向父權主義者猛烈發問——我憑什么理直氣壯地想要把安然變為另一個姨媽呢？

作者|任凡 編輯|陳凱一

和安然形成鮮明對比的是姨媽。年輕時，她把非常有限的家庭資源全數讓給了哥哥，哥哥逝世後還要全程甜點他的身後事，可謂是“從生管到死”。面對這種的宿命安排，姨媽不但沒有半句怨言，還理所當然地指出，安然應該也必須複製粘貼她的全數行為邏輯。我們看見，電影中話劇武裝衝突最為激烈的部份，只不過並並非安然和哥哥的行動武裝衝突，而是安然和姨媽的價值觀武裝衝突。

前一種武裝衝突可以最終解決在友情裡，後一種必然是有你沒我的存滅選擇。男性的自我犧牲是偉大的，但更多這時候是悲情的。現代社會的價值觀進步，正彰顯在賦予了男性選擇不做犧牲的基本權利。劇中安然的父親也是一個妹妹，觀眾們從表弟那個配角頭上看見了她與姨媽相近的宿命。與此同時，編劇通過刻劃表弟的無能，將那種迂腐的奉獻和犧牲的毫無價值展現得明明白白的，剋制而殘暴。