荷里活是怎么“套路”觀眾們的？

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這也值得我們學一學，無論你的議案多複雜，都可以試一試能無法用最簡單如果歸納它的核心特點，像一個鉤子一樣勾住對方，對方有興趣，你再把它向上拆解和細化。

細看如果，那個前所未有的戰績不見得代表全行業的經濟繁榮，倒是顯示了電影工業的信用風險偏好度到底有多低。

今天一提恐怖影片，粉絲們討厭說克蘇魯希臘神話裡的那句“人類文明最古老、最強烈的感情是絕望；而最古老、最強烈的絕望，是對未知的絕望”，覺得這種的影片才夠高級，但是為什么此類題材的影片不多呢？

這131億裡有100億來自7部片子，是從《复仇者联盟4》到《星球大战9》，沒有一部原創，全都是熱門資料片或是漫威這種的成熟IP改編。

當年荷里活的報價，是菲茨傑拉德、福克納這種的世界頂級作家不了抗拒的，和今天中國的情形有點兒像，只是小說家不掌握這套城市化規則，戰略合作結果不如人意。

我覺得荷里活的影片不夠漂亮，即使那根本就並非給我那個年齡的人拍的。我此種懶人更何況是在線視頻網絡平臺的目標使用者。

假如你覺得有收穫，點個贊吧！或是點個“在看”讓更多人看見！

我們不妨上看一看，荷里活數十年經濟發展出來的輕工業規則具體是怎么“套路”我們的？

但，如果是可以選擇婉拒的這時候就沒有必要憎惡，爛俗的市場方式並沒有禁止優異，它可能將倒是表演藝術的沉積物。

別忘了電影公司的老闆娘是有多喜歡未知。這些大賣的恐怖電影、災難片的“高概念”彰顯得比未知要直觀得多，就是一句話：別被吞下。

首先，我們那些觀眾們就是被分割好了的，並非按這個分級指導管理制度，而是依照花錢買票的能力。

我說個怪論：中國的好影片不夠多，除了編劇們嘀嘀咕咕的這些不利因素，也是因為中國影片還算不上真正的商業化。

果然，2020年迄今，所有的數據都是失靈的，即使是未來回升了，電影公司還要學會和奈飛那些在線視頻網絡平臺共處，這又是一個非常大的不確定性。荷里活大片的套路愈來愈僵硬，並非因為缺乏創意設計，是愈來愈犯不起錯誤了。

比如說《虎胆龙威》的一句話故事情節就是：“一個警員來紐約探視與他兩地分居的老公，結果老公下班的辦公大樓被恐怖份子給攻佔了。”

至於推理驚悚類別，他有一個很不錯的洞悉：只不過沒有人在意嫌犯是誰，我們真正關心的是，嫌犯為什么要犯案？——這還啊許多影片難犯的錯誤。

在創作環節，那些直觀明晰的方式有一個初步的特徵：整個故事情節要能用一句話清楚地說出來。

許多經典的導演書，像庫克的經典作品《千面英雄》，都有各自的故事情節類別分割，絕大部分是按人物動機、武裝衝突和內部結構來分的。

這才是人最原始的本能，你懼怕未知還並非即使怕它能攻滅你嗎？從《大白鲨》到殭屍類的影片，都從這句話裡來。

到了2019年，福克斯總算被迪斯尼全面收購了，讓這兩年迪斯尼的全球電影票房達至了131.5萬美元。

對有理想的影片人而言，做表演藝術還是做生意這是個問題。而對大子公司則並非問題——影片必須是生意，真正的問題是，怎樣提升確認性？那么多的投資砸下去，後果就算不確認就太可悲了。

60年前，20世紀末福克斯為的是追鴻篇鉅製的熱潮，不惜血本拍了一部效果極致的《埃及艳后》，結果是沒算準電影票房，搞到幾乎宣告破產，自此元氣大傷。

它是一個導演案例：當一個人物上場的這時候，你必須要讓他先做點兒什么，讓觀眾們對他造成情感，比如說人物從樹枝救下來一頭貓咪，觀眾們就會立刻創建對他的好感。

幾十年以來，原創電影劇本在荷里活都不大好賣，福克斯當年下重注《阿凡达》，即使編劇是拍過《终结者》《泰坦尼克号》的克雷格，但是它儘管在類型片裡屬於情懷之作，也是合乎荷里活套路國際標準的，給了投資者許多確認的電影票房市場預期。

“一句話故事情節”是荷里活的硬通貨，製片人每晚要聽上千個議案，給到導演經紀人的時間可能將就是在升降機裡的幾十秒，在這一句話裡你要說清楚：主人公是誰，要對付什么，面臨什么債務危機。能讓投資者感覺到故事情節的高概念和市場靶向，生意就成交量了。

我不討厭那些套路，但是我很希望國內的電影工業能在變化來臨之後，急忙把這些方式學會學全。

原始是什么？就是人最基本的這些市場需求和渴求，像生存、飢餓、真愛、同情心，反正是以馬斯洛數學模型最上面那兩級居多。

電影人想找出投資，先得讓投資者看見拍戲這件事是能掙錢的，先得讓我們有來到電影院的習慣。

斯奈德寫書的這時候，安吉麗娜·朱莉執導的《古墓丽影2》電影票房失利，他有一個專業的意見：在朱莉上場的這時候給她設計個救貓咪的故事情節，遠遠比讓朱莉隆胸豐脣，砸幾百萬美元設計新緊身衣好。

《阿凡达》4K版重新返回了院線公映，這對於許多老粉絲而言無疑是一個好消息，許多荷里活經典影片的確是值得在大熒幕上重溫的，特別是在電子設備和技術愈來愈好的情況下，常常能給我們帶來新的體驗。

他說：誰要能寫下五個象限的觀眾們全都討厭的影片，那就中了大獎了。但是此類閤家歡題材的影片效率通常也不能高，拍攝地可能將都不出一個街區，去年的大熱門《你好，李焕英》就是此類四象限影片的典範。

不論影片裡用多複雜的素材，是核物理還是高等數學，配角的動機和慾望都要足夠多原始，拍一部影片講華爾街的經紀人怎樣操控國際資本市場，他的動力系統並非金融創新博弈，而是人要努力生存下去。

當這句話進口的這時候，聽的人停下來步伐，起身問你：“後來呢？”那可就成功三分之一了。

別把大眾想複雜了，故事情節要創建在所有人都能理解的基礎上。

這在行業裡叫“預售影片”，就是預先鎖定了一部分歌迷底倉，還能經濟發展鄰近的產品。

比如說從工程項目一開始，導演就得問他們：“我那個故事情節夠不夠原始？”

合乎了類別之後，還有許多須要滿足的要件要求。比如說，這兩本書為什么叫《救猫咪》？

其中最重要的是25歲下列的女性觀眾們，這部分人群是最願意花錢進影院的，自己還會拉著別人一同去，自己的是預測電影票房的主要指標。

它還和英國文壇有瓜葛，片子裡有個到荷里活淘金的老小說家，是一個酒鬼，他他們寫不出電影劇本，是讓戀人代筆的。

但是正常情況下，導演還是要在細分市場裡選擇類別的。

剛才說的《大白鲨》的類別叫“屋子裡有惡魔”，還包括許多驚悚片、科幻電影、戰爭片——他的意思是，惡魔來了，別被吃了，這就是那個類別打動人的地方。

最常用的形式是以25歲的年齡和性別為界，劃為五個族群，也就是五個象限。

我的想法只不過不對立：音樂家憎惡商業化的腐蝕，粉絲們渴求看見真摯之作，但是表演藝術想活下去，得先有經濟繁榮的商業作基礎。

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我們也無法過分批評荷里活唯利是圖。正常年份，假如影片公映的第二週電影票房收不回絕大部分效率，情形就會很危險，即使是“預售影片”，掙錢的機率也只有五五開。

《指环王》的類別叫“金羊毛”，顧名思義，我們保護或是爭奪戰一樣關鍵的東西，就像是在看一場足球比賽，總得看個輸贏勝負。

荷里活有哪些套路？

講那些荷里活套路的書裡，有一個很出名的系列叫《救猫咪》，前後出過3本。作者斯奈德算不上是什么大牌，他只買進過許多電影劇本。真大牌更愛寫自傳，不願意像他這種一五一十地講套路細節。

假如你想在週末譴責一下荷里活的套路，那我推薦一部米勒兄妹編導的《巴顿·芬克》，他講的就是一個導演怎樣被荷里活的老闆娘們煎熬的故事情節，十分費解，但是也十分高級。

我更喜歡怪傑編劇彼得·麥凱的立場：如果影片人既不忠實於影片，又沒有買進個好價錢，那不就是失利了三次嗎？

這句話裡既涵蓋著懸念、困局，還有一種諷刺，那個警員他們的日子都一團糟，卻不得不面對最危險的敵方。

從創作程序上，或是更精確地說，從生產程序上上看，荷里活的體系十分完整。所有和影片相關的元素都有數學模型和分類，一切東西都在儘量地標準化，這種就可以創建預估體系。

但是他能用溫暖而不失犀利的文字提煉出生活中的許多洞見，讓你的談資提高三四個層級，順便種草展出、演奏會、戲劇和值得珍藏的好書。讓你在快節奏裡也能讓人文生活不掉隊。

而斯奈德的分法很直接，就是故事情節裡打動觀眾們的這個點究竟是什么？

但不曉得你是不是發現，近年來的荷里活類型片是愈來愈讓人看不下去了，這只不過是荷里活在真誠地“套路”我們。這是怎么回事呢？我們來一同看一看 《贾行家·文化参考》 的專業課程主理人賈行家同學是怎么說的吧。

荷里活導演寫電影劇本有一個準則，假如主人公是中年人，那就儘量把年齡改到二十多歲，觀眾們想看的是和他們同年齡層的配角。

我很討厭諾蘭晚期的影片《记忆碎片》，它的敘事內部結構很尤其，而斯奈德說：此種片子是絕對要賠錢的，沒兩個人願意大禮拜六早上還去影片院裡看一個自然主義的個人困局。

像我此種中年男觀眾們，假如並非小孩非要看，通常都是懶得到電影院裡去擠的。

即使這個點都是“陷入困境”，也就是設定一個事關生死的難題，把主人公放進去，讓他擊敗自我。

我第二次看的這時候嚇到，那個老小說家的外型活脫脫是1949年諾貝爾和平獎獲得者福克納——儘管米勒兄妹始終不宣稱。

為什么很多影片叫好卻不叫座？即使它既並非高概念，也很難劃歸類別。

但，我還是討厭此種難以定義的影片，它們儘管讓我空虛，卻沒有讓我虛度歲月。

我們對類型片的概念，是科幻電影、喜劇電影這種的分類。而導演們的分類方式不一樣，自己有個很難定義的詞叫“高概念”，它的意思很模糊不清，是一種觀眾們共鳴的風速。

而且許多我們想不到的影片都被他分到了一類，比如說韋恩·威利斯執導的驚悚片《虎胆龙威》、第二次世界大戰發展史片《辛德勒的名单》、真愛災難片《泰坦尼克号》竟然被他算成了一類。