文藝千家 | 趙宜：《阿凡达》難以化解全球影片產業發展的困局

睽違11年，約翰·克雷格的《阿凡达》重新在我國公映。對於頗受新冠心臟病禽流感負面影響的全球電影產業發展而言，關鍵影片的復映/重映曾一度成為產業發展“自救”的方式，2020年7月開始，《金刚川》《美人鱼》《哪吒之魔童降世》《盗梦空间》《星际穿越》《疯狂动物城》《超能陆战队》等國產和海外大片陸續在國內重映，成為電影院復工復產後的首批電影。

編輯：周敏嫻

《阿凡达》片花

《阿凡达》曾促進了3D電影與IMAX熒幕成為世界範圍內的技術規範,但大衛·哈里森和李安都未能做到這一點，或許高幀率的普及化尚缺一部《阿凡达》的降臨。2005年，在克雷格製作《阿凡达》時，視效副總裁克里斯蒂安·佈雷維格受命為數字3D攝製的一些技術環節進行驗證，他因而得以提早試用針對《阿凡达》設計的、掛載三臺F950S攝影機的Pace FUSION攝製控制系統，製作了3D電影《地心历险记》。《地心历险记》成了首部引入中國內地的全數字3D電影，但幼稚的故事情節和毫不節制的視覺效果使影片口碑和電影票房均遭冷落。平庸的佈雷維格進一步突顯了《阿凡达》的重要性，最終將3D製播與數字電影院控制系統的普及化同個性化的天才行為密切聯繫在一同。

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二十年後，李安的3D/120fps高幀率影片《双子杀手》公映前，許多人指出它將再度促進商業院線的系統性升級，片方的宣傳也將它描繪成下一部《阿凡达》，但影片差勁的電影票房表現和口碑分裂使李安對數字3D影片進行整體性超越的計劃不得不下滑步伐。只不過，在2011年開始的《霍比特人》系列中，大衛·哈里森就率先採用了60fps的高幀率制式，但出品方華納公司卻很難促進主流院線針對高幀率放映進行系統升級；2015年，李安的《比利·林恩的中场战事》中就已經運用了120fps制式，但直至《双子杀手》在北美地區公映時，仍僅有14家AMC院線的電影院具有播出4K/3D/120fps版本的技術條件。

《小鸡快跑》

在這種的語境下，重映的《阿凡达》就有了新的象徵意義，它重申了一種伴隨著數字3D影片控制系統創建的看法：影片院有著家庭娛樂控制系統和移動互聯網終端都無法比擬的視聽競爭優勢。但我們要認識到的是，它本身就是在影視製作行業面對智能化製播的時尚下被構建起來的概念，因而也必將受到新一波技術革新的質詢。

將《阿凡达》看做一夜間促進影片3D化的視角似乎是幼稚的。從盧米埃爾兄妹和愛迪生開始，影片對3D效果的探索就沒有暫停過，格里菲斯也視其為“最強有力的表達媒介”。在很長一兩年裡，3D影片效果主要是由紅藍攝影機和左右眼紅藍眼鏡的色差控制系統構成的，這一技術內部結構能回溯到影片還未誕生的19世紀末初，在當時的幻燈秀中就採用過基於色差的3D效果。到了1930二十世紀，3D影片效果已經成為了非常普遍的聽覺呈現出技巧，1952年，歷險片《博瓦纳的魔鬼》用雙機攝製、雙機放映的控制系統，颳起了又一輪3D影片製播的時尚。

作者：趙宜（上海師範大學影視製作傳媒學院副教授）

《地心历险记》

這就能理解為什么在新世紀之後，數字3D影片的探索忽然加快了腳步。2005年，迪斯尼基於Real D技術重製了動畫影片《小鸡快跑》，開啟了成熟的數字3D影片放映；到了2009年，除了《阿凡达》，還包括《飞屋环游记》《圣诞颂歌》《冰川世纪3》等數部主流商業影片開始嘗試3D製作。

但3D影片真正的商業普及化還是要到新世紀末之後，這與影片產業發展的智能化轉型密不可分。2003年，由迪斯尼、20世紀末福克斯、米高梅、Sony影片、派拉蒙兄妹等製片公司共同組成的數字影片協會（DCI）率先制訂了數字影片封閉式體系結構的規範國際標準，將數字影片包（DCP）確認為全球數字影片放映的國際標準文件格式。製片公司的立場很堅決：較之笨重又高昂的35mm膠捲，數字存儲靈活小巧且效率低廉，已經註定了是未來行業主潮。對於自己而言，相比影片製作者和觀眾們對膠捲文件格式的戀戀不捨，最艱困的部份是怎樣促進院線配合進行智能化放映的技術體制改革。

但，今天的影片產業發展卻面臨著更麻煩的問題。一方面，從2011年網飛子公司互聯網影片銷售量的高速公路快速增長開始，在線視頻對影片產業發展的衝擊就一直是行業內的關鍵債務危機，2020年，在新冠心臟病禽流感使這一債務危機集中到了影片院的身上，甚至發生了實體電影院與否還有存有價值的探討；另一方面，影片產業發展在禽流感中遭受最大經濟損失的單元也是電影院，全球最大的連鎖店院線英國AMC就在禽流感打擊下幾乎宣告破產。

因而，比“捍衛電影院”更有當下象徵意義的問題是探尋“電影院的未來”。今天的影院在技術上和空間上都承繼了新世紀以來數字多廳影院的內部結構，但在人文機能與消費形式上，主要與在線視頻、社交媒介等新媒介技術協同。因而我們無法直觀用數字視聽控制系統來認識今天的電影院特徵，也就無法直觀認影院的未來在於播出合乎數字視聽效果的“大片”。

克雷格的“成功學”遮擋了複雜的發展史動因和產業結構

《阿凡达》和數字3D遮擋了電影業的核心自身利益聯盟

這股製作數字3D電影的時尚，最終逼使主流電影院線不得不整體性轉向數碼放映，而當主流院線一旦順利完成了技術創新的投入之後，便對合乎其視聽呈現出效果的數字電影造成了更大市場需求，以致於3D製播的數字特技大片主導了過去二十年的全球電影市場：2010年開始，數字製播電影在歷年來英國最暢銷的電影中佔比開始大幅度下降，並在2012年實現了對膠捲製播電影的超越；2010年，中國電影市場實現了100億元的突破，全年共計27部影片過億，除了13.5億的電影票房亞軍《阿凡达》，還有《爱丽斯梦游仙境》《哈利·波特7》《诸神之战》等3D電影，和《盗梦空间》《钢铁侠2》等數字IMAX電影。

能說，是由荷里活主流製片公司所主導的製播智能化的大潮，將全球影片市場帶進了嶄新的經濟發展週期。只是，在這股電影院智能化、熒幕3D化的大潮中，《阿凡达》的電影票房成功變得太奪目了，以致於很難將它和製片公司對成本和工作效率的算計取得聯繫起來，也就此遮擋了影片工業的核心自身利益聯盟促進全球影片產業發展智能化轉型的推動力。

《双子杀手》

《阿凡达》的確引領了一種熱潮，但我們今天所面對的是一個迥異的產業發展人文現實生活。若我們仍企圖在克雷格的故事情節中吸取動力系統，用數字特技大片去澄清今天的電影院問題，並嘗試將中國電影產業發展也推至荷里活式的城市化邏輯中時，就是用回望的視角替代了面向未來的方向。

今天的影視製作內容在包含影片院在內的各個媒介網絡平臺流動，影片營銷與傳播也已經同移動互聯網和社交媒介密切聯繫在一同，因而，我們必須對影片院有新的認識，就可以解釋正在發生的變化。新年檔影片《你好，李焕英》的出現就是對智能化商業院線準則的解構：它似乎並非一部基於數字影片院控制系統視聽競爭優勢的影片，卻在受禽流感負面影響的新的影片市場環境中締造了消費奇觀。影片院電影票房的關鍵性不利因素不再是視聽效果，而是感情效果。並並非說視聽效果不再重要，即使如果在數字多廳影片院的基本內部結構下，視聽效果就有其市場價值。但同時，我們也要意識到，今天探討“影片院生存”“影片未來”等問題時，必須要有超越數字多廳影片院的理解角度，克服基於這一認識的諸如“適宜大熒幕影片”的創作、生產與傳播思維。

這也提醒我們，似乎影片的技術創新難以超前於壟斷輕工業的整體利益。克雷格在2012年就曾提出高幀率制式做為一種“未來文件格式”的審美觀價值，但那場技術革新卻即使缺少影片富商的支持，而迄今只能懸停在市場實驗的階段。

2009年，約翰·克雷格在《阿凡达》的攝製中研製了一套由運動捕捉、虛擬攝像機和同步模擬攝像機構成的伺服控制系統，締造出了數字3D獨特的聽覺體驗——一個已連續、感性的整體性世界，並與全球影片院控制系統的新一波技術創新緊緊取得聯繫在一同。沒多久後，3D影片與IMAX熒幕如其製片公司福克斯所期盼的一樣，成為了世界範圍內的產業發展國際標準。現如今在許多場合，3D眼鏡的形像取代了攝像機或膠捲，成為了代表影片的標識。

我們所以可以在那個象徵意義上理解《阿凡达》和其他已經或計劃在2021年重映的影片——如十月初在北美地區等地重映的《复仇者联盟4》等，將自己看做是促進全球影市衰退的必要動力控制系統。但做為電影技術史上無法繞過的話題，《阿凡达》的重映還有其特殊的象徵意義：它是最知名的3D數字電影，克雷格用整部電影促進了全球範圍內的影院“3D化”大潮、間接制訂了今天主流商業院線技術規範的故事情節被講訴迄今；而在11年後的今天，當全球院線持續面對在線視頻的挑戰與新冠心臟病禽流感的衝擊時，它又再度重申了數字影院控制系統的視聽競爭優勢。但是，重映的《阿凡达》，與否嗎能夠提問今天電影院所面臨的困局？

在那個成功學般的故事情節中，“技術達人”克雷格用《阿凡达》撬動影片從2D向3D演化的發展史進程，為彼時的全球影片產業發展帶來新的生機。成功學故事情節是壟斷產業發展最喜歡推銷的敘事，它總是鼓勵現代人聚焦於個別天才，讓人堅信自己的成就能在通常象徵意義上被理解和認識，卻漠視更復雜的發展史動因和產業發展結構等問題。

《飞屋环游记》