陳建斌怎樣打造出《第十一回》？

2014年，陳建斌帶著《一个勺子》榮登了金曲獎的舞臺，並贏得了金曲獎最佳新男配角，影片公映後讚譽如潮，我們看見了一個區別於他女演員身分的相同的陳建斌。2018年，陳建斌帶著第三部導演《第十一回》走進上海國際影片節並斬獲最佳編劇獎。2021年4月，整部續集總算有機會踏上大熒幕，面向觀眾們。

人為什么須要表演藝術？人為什么須要影片？為什么須要話劇？陳建斌似乎已經給出了他們的答案。

陳建斌自述他們做編劇和做女演員完全是三種心態，即使做編劇須要極強的判斷力，但是他希望能夠在夾縫中維持一個創作心態，儘管這很難以實現。

在專訪中的過程中，陳建斌不斷地提及“風趣”“現實生活”這三個詞，成為理解《第十一回》表演藝術表達訴求的重要鑰匙。

事實上看，的確如此。

電影本名《如是我闻》，是一個來自於經書中的名字，帶有民間章回小說的個性，很的切合影片的章回體敘事形式。而從另一個角度來說，經書中講訴的“一切有為法，皆如夢幻泡影”又和《第十一回》有著心靈上的相似點，其中寄託著陳建斌對生活、表演藝術的價值觀和想法。

陳建斌指出，風趣既來源於現實生活本身，也來源於故事情節的個性。“一個生活當中一個賣早點的一個人，他怎么能夠想到他他們的生活會被翻拍成一部戲劇，接著在舞臺上表演”，這便是那個故事情節的第一層風趣感所在，也是陳建斌討厭那個故事情節的最重要其原因。

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陳建斌指出假定性是話劇之所以能設立的基礎。“觀眾們跟舞臺上的女演員，我們達成了一個默契。我才剛說的是一種假定性。”這是話劇舞臺的其本質內容，也是話劇最有氣質的部份。不論是傳統的中國戲曲，還是西方的話劇，假定性普遍存在於大部份舞臺藝術中。“觀眾們能夠接受我們的。”

喵族碼字員 ：致遠君

“人為什么須要表演藝術？人為什么須要影片？為什么須要話劇？”這是身為編劇的陳建斌所思索的內容。

陳建斌他們指出影片很像民間傳說，經書中書名“如是我聞”五個字很具備質感。但是在剪接過程中，陳建斌發現章回體很有利於理解影片的故事情節。

對於話劇電影中呈現出的“風趣感”，陳建斌指出“在生活當中風趣感尤其關鍵。我覺得我們看生活裡的許多東西，即使生活裡我們解決不了的問題真的是太多了，必須要以風趣的立場去看待它，就會顯得相對來說容易接受，相對來說呢我覺得就會很輕鬆。”

巴贊曾經說過“影片是現實生活的漸近線”，而在陳建斌眼裡，表演藝術是很關鍵的事情，它就像是人類文明發明的一面鏡子，人類文明通過表演藝術來認識自我，認識生活。

在《第十一回》的後半部分，生活和話劇是完全分開的，但經濟發展到中段之後，現實生活與話劇之間的邊界線開始慢慢模糊不清，最後達至彼此間交融、難分難捨的境地。“你發現生活才是話劇，而話劇變為了生活。”

在視聽詞彙方面，《第十一回》區別於《一个勺子》，陳建斌下了非常大的功夫，做出了許多表演藝術嘗試和突破。影片中刻畫了一個充滿著了意境的話劇舞臺，“希望觀眾們在看的這時候呢，從視聽上我覺得就會有一個非常大的一個享受”。在舞臺部份，陳建斌使用了一種看似先鋒實則傳統的表現手法，此種形式在話劇舞臺上很早之後就已經發生。

而《第十一回》的舞臺部份則並不複雜，是用最簡單的辦法實現的。在殺青之後三個月，陳建斌已經和秋冬、大鵬、美術師等人一同設立了一個小組，反覆圍讀影片劇本、排演影片中的片段。總共作出了十多個版本，嘗試了很多種不同的表現形式，最後選擇了其中的一種，以最直接、最簡單的方式去構築整個話劇舞臺部份。

在陳建斌看來，表演藝術講訴的是生活的真相，而生活中的人常常無法獲知真相，就像是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，現代人須要表演藝術去幫助現代人去了解生活、瞭解真相。“當我們來到影片院、小劇場的這時候，我們會下意識地指出影片院、小劇場裡的東西是假的，那個影片裡的東西也都是假的，我們生活裡經歷的這一切才是嗎。但是隨著你的年齡快速增長，慢慢的你會意識到一件事情，話劇經典作品或是那影片裡講的東西沒準才是嗎。而你生活經歷的很多東西卻是假的。甚至是虛幻的，是不容把握的。”《第十一回》中的馬福禮，身為核心刑事案件的被告，並不瞭解此案的真相。但在二十年之後，事情的真相卻被以舞臺的方式呈現出來。“非常的真實，又非常的富有詩意。”

對於編劇而言，新鮮感是製作者的生命力所在。對於陳建斌編劇而言，風趣是生活的立場，而新鮮感是創作的動力系統。年長的心態很關鍵，“我在這一點（陳建斌年長的這時候很酷）上沒有任何的那個發生改變。我覺得我跟年長的這時候是一樣的。”

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片場為的是找尋影片中的音樂廳，四處奔波找尋。由於片場要長期佔用小劇場，而且滿足條件的場館並不多。最後在密雲找出了一個閒置了好久的的音樂廳，音樂廳給片場兩個月的時間，讓陳建斌團隊改建了整個小劇場。只好最後決定，將大本營紮在密雲，順利完成了攝製工作。

一般來說情況下，我們把世界話劇分成三大演出體系，一是白俄羅斯的斯坦尼斯拉夫斯基體系，二是奧地利的布萊希特體系，三是中國的程硯秋體系。“在京劇舞臺上，另一面旗子既能代表千軍萬馬，也能變做一輛車、一個凳子，一個椅子也能是一處山、一艘船。”這就是話劇的想像力，來源於一種約定俗成。

一般來說情況下，當現代人踏進影片院，影片做為造夢電腦的職責便已經順利完成。而《第十一回》中，陳建斌想要營造的是踏進影片院的這時候，夢才剛剛開始的感覺。“我那個影片總共就只有十回，當你踏進影片院的這時候，第十一回剛剛開始。換句話說每一個人他看完那個影片之後，他返回影片院，他有一個他們的第十一回”。只好，影片最後更名《第十一回》，將影片中表達的現實生活，以一種不打斷的形式蔓延到了生活中。

《第十一回》的表達方式和《一个勺子》較之有許多的技術創新，這對於一個製作者而言，是一次堅強的嘗試。在《一个勺子》得獎的這時候，陳建斌曾說“我找出了愛你的訣竅，就是永遠做為第二次”，而對於任何一個製作者而言，維持新鮮感都絕非易事。陳建斌親身感受到這件事的難度，“至少我希望我他們拍下一部戲的這時候能夠少一點雜念，不被一些亂七八糟的問題所困然”，他希望他們能夠儘量的返回創作狀態中去。

契訶夫的經典作品對陳建斌的負面影響非常大。“首先是自然主義的，二是是風趣的，他不覺得拍出來的戲必須死氣沉沉的，即使他說生活本身就並非這種，而且我的戲也並非這種的。”他指出，契諾夫的戲中有一種對現實生活的關愛，但是卻一種輕鬆的、黑色風趣形式表達出來的。