她與影片之間是暗殺關係

這類觀眾們囊括了差不多所有幹體能活兒的勞動人民，但也有許多生物學家、技師和負責管理高強度工作的人。科學工作者佔絕大多數：技術人員、物理學家，所有的管理人員，還有不動產商。從泥瓦工、工程師、管道工、包工頭到推銷員。

中央政府將其稱作“工作的青年人”，而其他人則把自己叫做“勞動人口數”。在影片院裡，受過基礎教育的人和沒受過基礎教育的人平起平坐。學醫的、學物理學的、科學研究影片的、理工科的，以及所有那些受正統基礎教育和專業基礎教育的人，和那些只學過技術或是什么都沒學過的人趴在一同。這些人中還有絕大部分的影評人，自己肯定這些觀眾們的選擇，抨擊個性化的影片，捍衛受大眾親睞的動作影片。自己對作者影片是如此的憎惡，以致於從自己的立場中，我們能很顯著地感受到自己遏制的怒火，這兒頭有比自己的藉詞更深層次的其原因。對於所有這些人而言，去影片院是為的是在那兒找尋使自己開懷一笑或膽戰心驚的東西。自己在那兒消磨時間。影片是一成不變的兒時該遊戲，有激烈的內戰、殺戮和槍戰。影片歌頌各式各樣方式的女子氣概，父親們的或是母親們的，各個方面。影片裡也少沒法取笑男性的陳詞濫調，取笑她們閨房裡的凶殘和放肆。僅有的悲劇並非關於真愛，就是關於立法權紛爭。這些觀眾們欣賞的影片都是平行的，朝一個方向經濟發展的。自己對於故事情節的經濟發展和結局有著同樣的期盼。假如這些觀眾們在影片沒完結前就退場，那肯定是因為自己所看的影片須要自己努力調整自我，像孩童那般接受影片的要求。但是，自己只願意重複觀看一樣的影片，而並非真正象徵意義上的看影片。這些觀眾們與我們、與我大相徑庭。我永遠迎合沒法這些觀眾們，也不願去迎合自己。我曉得自己是誰。我曉得自己難以發生改變，難以觸及。但我們也是高不可攀的。我們與自己面對面，徹底分離。自己永遠難以佔有全數人口數。我們，即文檔、書和影片的作者們，永遠在那兒，雖然偏居邊緣。我們不曉得怎樣稱謂自己這種的觀眾們，怎樣給自己命名，但我們並不召喚自己。

凱瑟琳·杜拉斯是十九世紀最有聲望、最具性格的比利時小說家之一，她也是一位以革命性影像實踐著稱的影片人。她曾直言，“我與影片之間是暗殺關係。一開始，我拍影片是為的是以獲取吞噬文檔的創造力實戰經驗。現在，我拍影片是為的是到達圖像並將其濃縮。”

這種的觀眾們，我指出必須讓自己自由自便。假如自己想要發生改變，自己就會發生改變。和所有人一樣，忽然地或者慢慢地發生改變。馬路上偶然聽見的一句話、經歷過的一場真愛或者讀過的一兩本書，抑或是一場遇見，都會使自己發生改變。但自己須要獨自一人發生改變，獨自一人與發生改變匹敵。

同時，聽眾還將會在書中看見那位跨界“小說家編劇”對戈達爾、伯格曼、卓別林、伍迪·布萊恩等同時代編劇的犀利點評；更能通過暗藏在杜拉斯系列相片中的兒時敘事、內戰創傷記憶等，為解讀杜拉斯經典作品提供更多多樣的線索。

我們必須試著談論一下觀眾們，最初的觀眾們，首位觀眾們。可稱作幼稚的觀眾們：去影片院裡頭消磨時光，找樂子並且逗回到娛樂層面的觀眾們。是他催生了老影片。他是所有觀眾們裡受基礎教育程度最低的。實際上，少年時代，現代人就告訴他看影片是為了放鬆，特別是為了忘懷。那位觀眾們，也就是最先的影片觀眾們，來到影片院，為的是逃出外邊的世界，逃出街道、人群、自我。讓自己步入另一個世界：影片的世界。流放那個被工作、自學、婚姻關係、社會關係和日常生活所困的自我。從孩提時代開始，他對影片的認識就逗回到了這個層面。而今，他依舊如此，回到了影片的童年時期。也許在影片院裡，他找回了屬於自己的寂寞，這份寂寞來源於對自我的疏遠。當他來到放映廳，影片就佔有了他，控制了他，他任由影片處置。在那兒，他找回了幼兒時代無節制的睡眠和該遊戲。在世界上所有國家中，這種的觀眾們無疑是數目最多，最年長，也最頑固的。在他那兒，童年依然如故：他想要留住他的舊玩偶，他的老影片，他空無一物的要塞。他把那些都保存起來。這是最普通、最常用的觀眾們，他們一成不變，且難以發生改變。他們經歷了內戰和左派掌權，他們橫越了自己構成的發展史，卻對此一無所知。同樣地，他們見證了影片。但他們始終保持沉默，沒有態度，對看完的影片從來不妄加評論。他們只作出選擇：去看或是不去看。

他們用那個詞來指涉自己：“我們”。“我們那些青年人”“我們那些建築工人”。而我，我只說“我”：“我做影片，不論困難是否。”我所言的都是我目擊的、他們和我之間出現的事情。我這時所談論的相關影片觀眾們的一切，都基於我對彼此間矛盾關係的思索。我不願對他們作出自以為具備普適性的評價。我難以從方法論或抨擊角度談論最初的影片觀眾們。他們佔有的空間看上去是如此遠離現實生活，如此空曠，了無生氣。抽離了個體概念的他們潰不成軍。是的。這種的空間酷似某種不義之地。假如堅持要以大眾的名義談論這類影片觀眾們，那么我們言論的出發點只能是同樣的不義之地。

《绿眼睛》是一部關於藝術創作的箴言集、關於文學社會的省思錄。書中新增了60餘幅珍貴相片，構建一個以“觀看”為基礎的該遊戲交流空間，使我們在交疊的視線中探尋關於影片、寫作、世界、自我的真相。

1980年6月，杜拉斯受“新浪潮”搖籃、世界著名影片週刊《电影手册》報社邀請，面世影片專論專刊《绿眼睛》。2021年1月，由後浪書刊出版發行子公司將杜拉斯的這本影片專論專刊進行翻譯並出版發行。全書介紹了杜拉斯的拍戲過程中的個人心路和價值觀脈絡，以及對周遭世界與種種爭論的觀點。同時，還收錄了《电影手册》編輯對杜拉斯的訪談，也有杜拉斯與同時代倍受社會公眾關注的新聞人物、小說家、編劇的對談，還穿插著與主題有關的信件、散文或宣言、檄文。

即使看漫畫書而被懲處的小孩可能會暫停看漫畫書，但他絕不會聽從指令閱讀其它書刊。如果我們給他灌輸那些東西。這是最差勁的結果。戈林時代的奧地利和蘇俄時期的白俄羅斯都只有說教片。那些影片的效果是最差勁的。我們只須要看下軍隊和政黨內部人員無條件的順從所導致的後果: 智力的平均化、行屍走肉般地活著。這也催生了年長的納粹黨分子和蘇維埃教徒，催生了布達佩斯和巴格達的年長軍士們。我們永遠難以讓一個人看到他他們沒見過的東西，永遠難以讓一個人發現他他們未曾發現過的事物。如果毀掉他的視力，不論他用這雙眼睛做過什么。

上面，我們不妨通過下列這段文字，來窺得杜拉斯對於製作者、影片、影片觀眾們的獨有解讀吧：

我們永遠難以強迫一個小孩去看書。

無所謂。不論我們給他們取什么名字，這都不關鍵。關鍵的是在衛星城裡，在衛星城的所有人口中，我們分屬三類: 他們從來不走向我，我也不能朝他們迎去。我們的基本權利十分，我的基本權利與他們的基本權利一致。我們旗鼓十分。是的，我們在衛星城裡擁有同等的生存基本權利。儘管我們在人數上不佔優勢，但我們的存有和他們一樣，是一種必然，難以忽視。隨著時間的推移，數十年又數十年之後，他們與否最終會意識到自己並非惟一的觀眾們？我不這么想。他們在童年時期頗受主流意識形態的負面影響，不論是官方的還是準官方的。現如今，他們又怎能輕易脫逃自我的牢籠和圈套？是他們使衛星城繼續運行。而我們，我們難以使任何事物運行，我們只是在那兒，和他們一同，在這座衛星城裡。

我擁有1.5萬到4萬多名“觀眾們”。這個數字來自我的短篇小說《劳儿之劫》（Le Ravissement de Lol V. Stein，1964）在伽利瑪出版社“黑色系列叢書”的產品銷售記錄。數量非常大。口袋版的《劳儿之劫》更是達至了6萬冊的產品銷量，但聽眾的數目必須與之後一樣，即3萬到4萬。許多人買了書卻不讀，或沒有努力步入短篇小說，就像自己沒有努力步入影片一樣。在我看來，這種的產品銷售數字很難得。不論對於一兩本書或是一部影片來說，那些數字都很豐厚。我們要宣稱這一點。專業影片現代人以千為數量級來計算自己的觀眾們。我發現年長的影片人經常因觀影萬人次無法少於3萬而困惑。但我們又害怕自己以電影票房為導向，拍出觀影萬人次少於30萬的影片。一旦達至了這種的電影票房，那些數字會讓人暈頭轉向，也會毀掉這群年長的影片人。自己，即高電影票房的影片人和我之後提及的影片觀眾們，一同沉浸於電影票房勝利之中，難以自拔。我們迥異。獲得那些觀眾們意味著什么？什么都並非。獲得觀眾們的同時，我們所做的一切，於我們來說，將顯得毫無意義。我們必須怎樣與自己攀談。我們不懂自己的詞彙，自己也不瞭解我們的詞彙。自己與我們之間的差別酷似發展史的荒漠。在自己和我們之間，坐落著發展史，特別是現代史的黑死病及其難以遠去的餘波。對，就是這個。自己和我們之間的那片荒漠，那個百年來不斷嘗試互相溝通交流、互相理解，但依然無法跨越的地方。這兒，一切皆空，只有互逐的風。