阿凡達歸來：升級永不停息創意設計永不停息

就在《阿凡达》重映第二天，我再度來到影片院，在深影國際影城的中國巨幕廳觀看了《阿凡达》原版3D，也企圖在技術神學的層面，檢測他們11年前的相關《阿凡达》的體會和判斷。在筆者認為，如果說，11年前，《阿凡达》讓觀眾們重新發現了影片，那么11年後，以及在將來的一兩年裡，《阿凡达》及其電影版，將會讓觀眾們在重新發現影片的基礎上重新發現感知。

2006年歲末，紐約PlayaVista，趁著《阿凡达》片場的休息空當，斯蒂芬·斯皮爾伯格、大衛·哈里森登門實地考察了約翰·克雷格的虛擬攝影機和製片人工序。全球影片應用領域最優秀的四位“技術狂”編劇，在《阿凡达》的攝影棚裡交流信息、分享科學知識並探索未知。無論如何，自己在一同的一個小時，都必須是世界影片史上濃墨重彩的一筆。

事實上，早於1992年年初，克雷格在籌劃其領導的特技子公司“數字應用領域”前夕，就編寫了一則長達13頁的《数字宣言》，熱情洋溢地憧憬了影片製作的未來經濟發展方向，並以其勇於歷險的思想和對細節的執迷，認真敘述了“演出捕捉”的概念。在克雷格的影片價值觀與創作過程中，數字技術和虛擬攝製不但使影片對未來的幻想自由地徹底擺脫了現實生活的制約，但是使人類文明對其感知的世界也贏得了嶄新的觀照形式。

更關鍵的是，克雷格還通過《阿凡达》，執著地鼓勵觀眾們觀察異國空間裡的每一個細節，既是大膽的想像，又有科學的根據。比如潘多拉的大氣成份、納威人的平均壽命、飛機迫降的形式、樹液滴落的花紋，以至每一種鳥類的中文名稱、每一株真菌的屬性等等。在他眼裡，這都是跟劇情與感情表達同樣值得用心感受的對象；而在那些畫面和攝影機裡，觀眾們通過體驗此種陌生的熟識感或熟識的陌生感，再一次贏得了新的感知。此種感知，既能滿足靈魂和具身的市場需求，也事關激情的投注、意志的執守與自我的存有、心靈的象徵意義。

便是在《阿凡达》裡，潘多拉星球上的一切，不論是極盡深遠的異國空間，還是懸浮的塌方、飛流的峽谷，和發光的森林、會飛的水母，抑或紅色的納威人、納威人採用的克林貢語，等等，似乎都跟直接運用並訴諸於視覺、感官等靈魂、具身的人類文明感知相悖。看上去很難成為“為我之物”並跟觀眾們產生共鳴，就像紅色納威人身旁的四肢一樣，也許合乎外星球的心靈存有式樣，但未必能被地球上的人類文明所理解並樂意採納。

“這一代編劇中的王牌菁英並肩站在一個落滿灰塵的庫房裡，輪流把玩著一臺攝影機。這就好比馬蒂斯、畢卡索和莫奈三人聚首一較畫技，其實場景變為了21世紀末的影片製作。”英國傳記作家麗貝卡·基根在《天神下凡：詹姆斯·卡梅隆的电影人生》一書中如此感慨。的確，如果說馬蒂斯、畢卡索和莫奈所代表的後現代主義人文，通過油畫技術的不斷更新，給20世紀末前後的世界帶來了新表演藝術的震撼，那么，由克雷格、斯皮爾伯格和哈里森所代表的我們身處的那個時代，則通過影片技術不知疲倦的更新換代，並結合價值觀人文、文學表演藝術與影片自身的最新進展，給21世紀末以來的人類文明帶來了感知的革命與創意設計的無窮可能將。

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但值得注意的是，這恰是克雷格深諳機器人科學研究的成果，為的是防止“血腥谷方法論”而採取的表現策略。按“血腥谷方法論”：假如機器人模仿人類文明外貌和舉止的程度接近真實的人類文明，其效果會使觀眾們深感恐懼。換句話說，在《阿凡达》裡，克雷格很知道，雖然數字特技和虛擬技術幾乎已達至無處不在、無微不至和無所不能的境地，但影片創意設計及其想像的準則，仍在真實與虛構的均衡，仍在似與不似之間。

當人類文明社會快速經濟發展，尤其是隨著網絡、科技與人工智慧時代的來臨，人類文明的感知正在被人類文明以及人工智慧的締造及其締造的對象所覆蓋或佔有，感知的超載或是缺失正在成為人類文明的憂懼。《阿凡达》的發生，以及包含約翰·克雷格在內的一大批“來自未來”的影片大師們，正在通過永不停息的技術升級，以及永無止境的想像和創意設計，為觀眾們帶來更為多樣的體驗，也為人類文明自身重新發現新的感知。

記得2010年年末，在中國影片美術館看完IMAX-3D制式的《阿凡达》之後，我曾撰文則表示，早於1968年，阿瑟·庫布里克就在闡釋《2001：漫游太空》攝製動機時，企圖締造一場“聽覺盛宴”，以此超越所有文字上的條條框框，並以充滿著感情和神學的內容直抵無意識。就在21世紀末的第二個二十年裡，約翰·克雷格雄心勃勃地接過庫布里克的國旗，通過《阿凡达》的星際敘事，締造了一場全球朝聖的聽覺盛宴，並以此向梅里愛的無聲影片《月球旅行记》(1903)致敬，讓21世紀末的影片再現100年前的奇異自然景觀，讓蜷縮在電視機和計算機面前的觀眾們重新走向影片院，再一次，發現影片。

◎李道新