這本賈樟柯重磅續集，你值得擁有

有一天，跟一大群夥伴一同，大夥決定去孝義看火車。只好，跨上車饒有興致地出發了。途中還問路。最後終於看見了鐵軌，鐵軌鋪在伸向遠方的地上，消亡在地平線。所有人呆呆地站在那兒，一句話也不說，徹底安靜下來，等待著。或許在等不明飛行物！先是聽到火車的聲音，汽笛反響。大家都興奮起來。接著，看見遠遠地有個黑點回來，前頭還有一顆紅星。兩輛運煤的麵包車。我們看著它從高處駛去，真想把它攔住！多么想讓它開慢些，但它繼續行前，絲毫沒有減緩速率的意思。我們一直目送它消逝，直到消亡在鐵軌的另一側。這是我平生第二次見著火車。

《山河故人》：二十年就像一個深淵

《天注定》：影片的價值不在於得出結論的結論

賈樟柯：起初，我的動機是緬懷 1980 二十世紀和我的青春歲月：懷念我們經歷的開放，懷念體制改革帶來的化學物質和精神上的變化，懷念1980二十世紀中後期。同樣懷念那個時代的音樂創作和少年兒童勃發的慾望。所有那些感情使得我要拍一部關於表演藝術社團的電影，用自己巡迴流動的生活形式來表達我對那個時代的第一印象和記憶。 一邊是對兒時世界的依戀，一邊是出發去別處看一看的慾望，這個移動的小歌劇團在二者之間平添了生機和衝擊力。

JMF：在你的影片中，“生活總在繼續”這一主題以各式各樣方式屢屢發生。

JMF：嗎說你不介入自然佈景？

少女時的我很想返回家。汾陽太閉塞了，旅行的機會很少。小學這時候，我跟著霹靂舞團去了淮河另一邊的陝西。那是我當年去過最遠的地方，可世界那么大！烏蘭巴托會是什么樣？我第二次真正的旅行是在小學快大學畢業的這時候。母親決定讓我到石家莊學藝術。石家莊離汾陽不過一百多公里，但它是大同市首府。石家莊有火車、國際機場、藝術館，而汾陽什么都沒有。去石家莊，讓我極為憧憬。

賈樟柯：害怕人消亡，害怕記憶被抹去

03.

06.

影片《山河故人》

JMF：此種“看不見的意境”，你在生活中也體驗過嗎？

05.

影片《天注定》

在中國，許多人看完影片之後問我，幹嗎為犯人辯解。但是，放映廳並並非高等法院。通過看影片，我們應當自學理解別人。從法律條文的角度看，那個人也許是個犯人，那么就讓檢察官來實行法律條文。但不僅僅是這種。我們還可以傾聽別人，嘗試理解是什么讓一個恐懼的人作出法律條文和倫理所禁止的事。這屬於共同的問題，和我們所有人有關。 假如我們不能理解那些制度，僅僅躲在法律條文或倫理審判的背後，便永遠難以意識到自身的問題。

《贾樟柯的世界》在阿根廷出版發行後，賈樟柯在2015年戛納影展面世了新劇《山河故人》，只好又有了一場新的專訪，該文依照編劇的創作次序進行重新整理。

王宏偉演的崔光亮天南海北打拼過，逍遙過，也經歷過當年的該事件，在電影開頭，返回家，迴歸了社會和家庭體系。他為什么決定和趙濤演的尹瑞娟成婚？為什么二十年之後他倆還在一同？我並不敢解釋。關鍵的是唱著舞曲《站台》的的日常生活一天天兩年年地重複，但在他內心深處， 從前的生活、青春的記憶仍在反響。

在夢裡，我把膠捲展開，發現有中斷的地方，我努力回憶缺了哪些片段。接著我醒了，再也睡不著。這或許會成為我下一部影片的開場攝影機！我知道那個夢意味著什么： 影片有一個框架，而框架以外的東西代表著更多樣的世界，提供更多更寬廣的想像空間。

賈樟柯：啟發我的永遠是現實生活，甚至當我造成許多怪異念頭的這時候， 就像《三峡好人》裡的奇幻場景。我總是盡全力在自然佈景中攝製，即便存有許多限制，比如說攝像機的移動、空間的處理和燈光的設計。自然佈景擁有真正的美。對我來說，它是靈感的非常大源泉，具備著色內部結構，能從中找出時間和人類文明公益活動遺留下來的傷痕，但也有一些意料不到的細節。它涵蓋了如此多的氣質、美和審美觀感情，並非人工可以構築的。

影片《站台》

JMF：在整部影片中，兩首歌飾演了關鍵的配角：PetShop Boys（寵物店女孩）的《Go West》（《到西部去》）和一首歌廣東話通俗歌曲。

這篇專訪由 2013年11月間讓-克萊爾·付東、理查德·塞勒斯和賈樟柯之間的一連串專訪剪接而成。那些談話或發生於賈樟柯的家鄉汾陽，他在那兒拍攝了最先的三部影片；或進行於相連衛星城平遙，《站台》和《天注定》的一些場景在那兒攝製；或在陝西回上海的火車上；或在製片公司的辦公室裡；在各式各樣公共場所，如《世界》裡的遊樂園；或者《天注定》公映的當口，在法國巴黎的圖像高峰論壇上。

JMF：即使並非直接的回憶錄性質，《站台》也讓人想到你兒時和少年時期在汾陽生活過的地方、環境，以及這個二十世紀你與世界的關係。

賈樟柯：首先， 我不習慣故意製造藝術風格；我拍每部影片都會找尋最適宜主題的方式。但無論怎么說，拍影片和拍電視廣告不一樣 ：電視廣告把所有氣力花在我們看到的、呈現出的東西上，而影片最美的部份是看不見摸不著的，是抽象化的。是隨著故事情節和鏡頭的大力推進，觀眾們的目光所積攢的東西，是所有影片以外、熒幕以外的東西。我討厭的影片總是擁有這種的美。

賈樟柯：我兒時，汾陽不通火車，現代人極少有機會去別的地方走走看看。交通不便，再加上當時窮，根本沒辦法旅行。因而，火車存有於我們的想像中，就像這種神祕事物。只在影片或電視節目上見過。母親那時候已經出過遠門，他去北京、無錫替幼兒園樂團出售打擊樂器，坐過火車。在很長一兩年裡，和所有外省孩子一樣，對我來說，火車就是大人遠行和出發去別處的代名詞。 它是可能將的伴侶、親近的好友，既唯美又神祕。

賈樟柯：所以，但事情並沒有那么直觀。2000年，我在市山尚三的陪同下去那不勒斯影展。那時我 30 歲。我的電影首度入選國際影展。抵達之後，我很平淡、安寧，即使我什么也不瞭解，根本不懂什么是正式競賽。既不曉得紅地毯，也不瞭解可觀的獎賞。一到那裡，就發現，放映完結後，氛圍顯得躁動不安，很有趣。影片贏得了各方讚譽，肯定《站台》是一部各方面都很成功的電影。這引起了我的好勝心。頒獎儀式當日中午，數家日報，甚至影展的報刊都打賭說《站台》將成為當天最大贏家。只好，我開始期盼和市山慶功。

來賓：讓-克萊爾·付東（文中縮寫JMF）、 理查德·塞勒斯、賈樟柯

賈樟柯：我想我很早就意識到， 我們經歷著一場急速的劇變，其後果是我們的體會、遭受和身旁的一切都有暫時性。我覺得要用心觀察所出現的事。時代的變化迅速，有時候還很微妙，假如不用心，會錯失許多。而且，我就想是不是可能將拍一部影片，對那個緊急變化的時代做出快速的澄清。我可不敢二十年後哀嘆時過境遷，也不敢去緬懷五二十年前就消亡了的世界。當我們面臨一樁該事件、一場變化，當一個人物引發我們的注意，我們能否掏出紙筆劃兩幅速寫？能否第二時間做出反應？

“我不習慣故意製造藝術風格”

《站台》：青春的記憶仍在反響

賈樟柯：首先是該事件本身的暴力行為。我很吃驚，社會如此暴戾。同時， 我意識到自己對暴力行為的造成過程一無所知。為什么許多普通人會有這種的行為？ 他們經常是受害人，卻危害社會話語權、心理話語權比他們更低的其它受害人。他們過著像我一樣平凡的生活，並並非傳奇人物，為什么會有這種的行徑？這並非傳奇的復仇故事情節，而是那個時代的真實故事情節，變為了這種一個悲劇。在某種情況下， 我與否也可能將做同樣的事？我的計劃誕生於那些問題。

但是，臨近早上，卻獲知我們什么獎都沒拿到。我很難接受那個沉重的打擊。我沮喪極了，一個人跑到湖邊坐著，安撫傷勢的自尊心。我有一種被玩弄的感覺，覺得對不起市山，叫他沮喪了，也辜負了北野武工作室的信任。過了一會兒，市山來找我。我們一同趴在湖邊，我向他表達了歉意。他惱怒了，大喊：“我們沒有失利！其實錯過了那不勒斯的大獎，僅此而已。這么好一部影片，幹嗎要說失利？”他解釋說， 影片的心靈並不侷限於明晚，應當對它的可持續性抱有信心。當時我不太懂，我太難過了。

賈樟柯：但是，電影開頭再度暗示了這一幕，多虧了我從好友家偷來的那隻燒水壺。好友是著名詩人，住在上海，我們常獲邀去她家。有一天，正吃著晚餐，我以為聽見了火車汽笛聲。只不過是他新買的燒水壺，水開時發出火車鳴笛通常的鳴叫。我順手牽羊偷走了這隻壺，充當小道具。

賈樟柯：假如只講訴當下，就會缺乏後退的餘地。而站在一種可能將的未來的角度，能夠以相同的眼光觀察當下，並且很好地理解它。我一直生活在中國，對國家的迅猛變遷深有感觸，不但在經濟發展應用領域，還有同個體有關的變化。隨著金錢忽然佔有天地萬物的中心，我們所有的生活形式都被打亂。

影片是意境的載體，換句話說它能夠表現生活本身的意境，太陽光、色調、苦澀的經歷、攀談和夜空的狀態。有時候，即使技術上的處理，表現為一種很物質化的意境：攝像機的移動、攝影機切換的音樂性能夠造成這種的意境。

我們能把那個概念描繪成文藝復興西歐所言的“誓約”，它是中國武俠小說的核心。在中國希臘神話中，它化身為武神關公。它傳統的象徵是影片各部份重複發生的這把帶紅纓的刀戟。扛著它的人或許在漫無目的地遊蕩，似的不曉得該拿此種美德怎么辦。

賈樟柯：是的，但是得在忙碌中找出停止的時刻，這可不難。有這時候， 我害怕這種的時刻已經從我的生活中漸漸失去。即使總在工作裡頭，總在處理相同的事情。這一兩年，我故意地給他們減少了許多旅行，即使我覺得 只有在一種孤獨的這時候，在真正寂寞的這時候，就可以給他們提供更多一個感情醞釀和價值觀萌發的機會。[高處傳來爆竹聲] 我很討厭那些聲音。比如說我們聽見那個爆竹的聲音，就會想像可能將今天有人成婚，有人在娶新郎。高處在爆竹響的地方會是一個非常大的家庭聚會，會有兩百個人、三百個人在一同喝茶。這就是生活！

《三峡好人》：我們經歷著一場急速的劇變

賈樟柯：整部電影運用的表現手法之一是把人生的相同階段類比相繼發生的景色，由此突顯影片中旅行價值觀的重要性：汽車、火車、飛機等。既有永恆的加速度，同時也有重複的東西，日常生活中平衡的東西，即便是像吃這件平平淡淡的事：包了年糕，正在包年糕，即將包年糕……

JMF：整部影片入選比維也納影片節更負盛名的那不勒斯影片節，並在眾多外國電影節中獲得比《小武》更大的成功，還在數個國家公映。你與否感覺邁入了新階段？

《小武》：經濟發展情況發生改變是武裝衝突的根本原因

還有一個方面：卡拉OK廳和裡頭的小姑娘不可思議地多起來。汾陽有個地方叫“潞州市場”，從前那兒四處是三層樓的鋪面，賣當地名產，燒酒、棗子、小米，還有家中用的物件。1997 年我回來，幾乎所有店面都換成了卡拉 OK 廳，有男孩子在裡頭下班，陪顧客跳舞，有時候也跟顧客出去。這成了很多年長女孩的工作，就像影片裡的男主角梅梅。歌廳的名字經常充滿著異域韻味：夢法國巴黎、柏林、芝加哥……那些名字透漏著對遠方的渴求。 歌廳發生改變了人與人之間的關係，很多女人愛上了歌廳小姐。那兩年，我回家，有人告訴我好多跟她們相關的故事情節，講家庭怎樣受負面影響，等等。便是即使所有那些不利因素，我一返回上海就開始寫《小武》。

JMF：你是不是夢見過他們在拍戲？

我覺得再返回那兒，總能讓我對生活有尤其多的想像和啟發。即使感受到強大的生命力，幾乎潛意識地深感周圍的一切在沸騰。在我更年長的這時候，我想，或許高處有一個和我一樣的女孩，很哀傷，在高聲喊。難以想像風把他的喊聲一直傳至我這兒，而我在聽。而且，我非常討厭風。

賈樟柯：夢見過。有時候，我的夢會參予到影片中。《天注定》裡的“帥哥靈蛇”就出自於我寫電影劇本前夕做的夢。昨日或是之後，我夢見我在一個西歐衛星城，在相似UPS的某一中轉中心。有一個非常大的廳，分門別類地堆著世界歐洲各國的影片底片。一位員工遞給我一個箱子，我關上了。裡頭是的貝託魯奇的《末代皇帝》。或許那些影片全都在折扣轉賣。我決定購得它，忽然我聽到他們問，是不是帶中文字幕的版本。員工給了我另一個箱子，裝著英文版。

JMF：為此，你須要步入未來？

也許你是“賈科科長”的粉絲，也許你對他的情感非常複雜。無論如何，通過這兩本書，你不但會對賈樟柯的創作略有了解，還會感受到和我們一樣同處在時代洪流中的他，面對這些“變與不變”時，曾有過的茫然與堅定。

賈樟柯：我就是在那兒出生、長大的。在汾陽拍了最先的三部片子——《小武》和《站台》，還有一部份《天注定》。那兒是我感情所繫的地方，那兒有我的好友和部份父母，也是我的審美觀和人際關係的基本點： 對我而言，汾陽代表著普通中國人的生活。那個省份還和影片表達的主題密切有關，用英文說就是“情義”二字。指的是忠於身旁的人，不論父母、情人還是好友。

賈樟柯：並非，當時我不曉得怎么完結故事情節。我草草收尾，寫小武被警員偷走，沿著兩條熱鬧的馬路，消亡在人群中，像許多新自然主義影片的開頭。我曉得那個懸而未決的結局無法令人滿意，只是臨時的。從籌備到攝製末期，我一直在想什麼樣完結。攝製時路人的反應讓我有了主意。現如今，幾乎沒人會停下上看自己在做什么，但在 1997 年的汾陽，攝像機還沒拿出來，就已經被一大群人圍住。即使絕大部分攝製都在室內，每次都被圍觀。我想：警員把竊賊偷走的這時候，為什么不讓人看呢？攝影機能自小武的視點轉到周圍人的視點。

賈樟柯：我指出，整部影片捕捉到了中國在現實生活層面出現的變化，但懷著更大的對人的擔憂。 害怕人消亡，害怕記憶被抹去。對於承載了我們記憶的空間，我想攝製的空間，我覺得整部影片成功觸及了許多東西。但對於人，我有很多惋惜，感覺離必須達至的目標還很遠，沒能充份表現那些人的遭受、生命力和美。

我對流行音樂一直很感興趣，那些歌幫助我理解生活，它們是集體精神風貌的彰顯，講訴社會生活。我又一次驚訝地發現，新近出的歌，沒有了以前那種對人或事的激情和忠貞。關於那個主題，我還刊登了一則該文：我們一直在唱真愛曲目，但歌裡更多的是皮膚和瞬間。相反，《珍重》說的是，或許分離在即，但過往的激情不能抹去。

賈樟柯：所以，我也成了一個相同的人，我45歲了，有了當年缺少的人生閱歷。在此基礎上，繼續前進，超越當下，走向未來，我覺得很有象徵意義。 年長的這時候，我們不能想到衰老；成婚的這時候，不能想到再婚；雙親健在的這時候，不能想到有一天自己會返回；健康的這時候，不能想到病痛。但是從一定歲數開始，我們會步入當下向未來投射的過程。整部電影的主題是感情和時光的關係：只有意識到時光流逝就可以真正理解感情。

影片《小武》

JMF：你與否害怕拍電視廣告負面影響自身的藝術風格？

JMF：怎么會寫《小武》那個電影劇本的？

賈樟柯：Pet Shop Boys 的歌在90 二十世紀的中國非常盛行，當時我在上學院，迪廳開獲得處都是。在迪廳和許多文藝晚會上，《Go West》總是壓軸，所有人伴著樂曲一同唱歌。大家不太知道曲目中的“東部”意味著什么，能是加州（對我們而言，它在西邊）或是新西蘭，就像對電影人物而言。至於廣東話歌《珍重》，是男歌手葉倩文唱的一個片段。她是廣東話盛行音樂紅歌星，但歌本身不怎么有名。我很討厭這首歌曲，時常聽。

JMF：就連更傾向於虛構的《天注定》，你都遵從這種自然主義。這也是你偏愛自然佈景的其原因嗎？

這對女演員也非常重要。女演員工作的這時候很難受自然佈景氣質的負面影響，與之形成真正的對話。女演員開始堅信他們成了劇中人，在想像層面步入開啟的時間。比如，女演員趴在那個臥室裡，會自然地想到他在這兒長大，從兒時到成年。如果那位女演員置身於人工佈景，即使是精心擴建的，場館的氣氛也會讓他永遠忘不掉他們在攝影棚。他對佈景的信任就會相同。

JMF：你是不是企圖表現時間本身？

JMF：《天注定》裡有相似的內部結構，但呈現出的形式相同，極具幻想性。整部電影的靈感來自中國出現的多起尤其暴力行為的新聞報道該事件。你指出它們具備更普遍的深意，是嗎？

JMF：電影開頭，我們看見他在廢墟中返回，走鋼絲的雜技演員在繩子上沿著殘破的景象。那個結局好似夢境，並非真正的開頭，更像一串省略號。

JMF：你和王宏偉也接受過女演員體能訓練。

JMF：整部片子的確發生了許多景色，但也有一個固定的點——汾陽，“沈濤”那個人物就生活在那兒。

JMF：你很懷念人與人之間更深入持久的關係。

《站台》中的王宏偉

JMF：《站台》電影劇本的核心是遠方和去別處看一看的慾望。

賈樟柯：我所以會介入。我盡全力提供更多最真實的、最可信的佈景，能給我的女演員和攝像機帶來真正的感情。並非所有的自然佈景具備同樣的創造力。我常常對佈景師說：“ 一定要找出有心靈的空間。”一開始，他不知道這是什么意思，而我沒辦法說更多，這是無法解釋的。但現在，他應付自如，時常幫我找出“有心靈的空間”…… 但即使如此，我並非完全以現實主義的視角，我從來不滿足於攝製我所看見的。依照人物身分和境況，關鍵的是描述的準確度。

賈樟柯：整部影片的成熟過程很漫長，部份來自之後影片攝製中積累的鏡頭。從2001年我擁有首架數字攝像機開始，餘力為和我跑了許多地方，很多漫無目的地攝製。我們拍了一些圖像素材，嚴苛地說無法算試驗片，充其量是一些記錄，不曉得能幹什么。六年前，我們用新買的操控性好得多的艾安娜攝像機做了差不多完全相同的事。把相隔二十年的三組圖像相取得聯繫，冒出了拍影片的念頭。我很吃驚地發現2001年的圖像看起來如此遙遠，好似來自一個消亡的世界。我在想當年的我是什么樣，還能無法和這個往昔的他們重新接起來……二十年就像一個深淵。

賈樟柯：絕大部分移民的中國人去了英國和加拿大，特別是東海岸，但我感覺新西蘭更遙遠。選新西蘭的其原因是在另一個半球，中國冬天的這時候，這邊是夏天。新西蘭很熱的這時候，陝西在下雨。

賈樟柯：我想我的影片永遠不想這種拍。 影片的價值不在於它得出結論的結論，影片構建的空間並非為的是對某一主題大發議論，也並非為的是針對某一人物誇誇其談，而是為的是講訴那個人物。所以，在講訴的過程中，我們每一人賦予事物的價值、我們具備的實戰經驗，勢必會引起對人物和整體涵義的相同理解。但我一直指出，影片的美在於描寫，而非爭論。有時候，現代人講起我，會覺得我是個批判性的編劇，但一個編劇不想用他的影片去評判生活，評判人物。對於人物，關鍵的是描繪他的境況、同別人的關係以及他日常生活的細節。

賈樟柯：沒有，我們學的是影片方法論，不過也有演出課，我們把演出課的同學氣瘋了。他喜歡我們的演出。必須說我們的表現差極了。有一次，同學忍無可忍，說：“賈樟柯、王宏偉、顧崢，你們四個躺在地上，演死屍。”我們四個就躺地上，一動不動。同學就說：“你們一動不動，那你們的演出在哪裡？”啊，我們還沒有徹底死嗎？只好，我們開始動。同學又說：“你們動得太假了，根本就不對……”那一場對我們的演出自信心打擊很大。但是，後來王宏偉從《小武》開始一直到現在，他用他的演出證明了他們。他是個出眾的女演員，但須要與影片藝術風格相契合。我還覺得，我們之所以能走出來，是因為當時我們已經到了一定歲數，我們進影片學院相對晚許多，比身旁的其它小學生多了許多人生閱歷。

JMF：在《站台》中，第一位的運輸工具是腳踏車。在腳踏車上張開雙手的鏡頭成了這種象徵。

賈樟柯：是因為汾陽縣城的徵地讓我既憤怒又難過。新年我回去，獲知所有老街都要被拆毀。我出生和長大的小縣城的主要街道都要被炸燬，這真叫人憤慨。我心想，也許一兩年之後，所有承載我兒時記憶的地方都要從世界地圖上劃去了。除此之外，還有一方面，只不過是同一個現像的另一面。我從上海回來，察覺所有好友都在私生活和工作中碰到了嚴重的問題，耳邊聽見的全是自己跟雙親、好友、丈夫或女好友爭吵、離婚的事。我非常震驚。以前所以也有對立，但沒有到那個地步。每一人的事我都很清楚， 我發現經濟發展情況發生改變是武裝衝突的根本原因。錢成了人與人關係的調節器。

01.

賈樟柯：我指出， 活下去是我所有影片的主題。不論我們在承受什么，特別強調，和由之而來的不安全感。

素描和油畫，就連音樂創作和現代文學，相對來說難都做到這一點， 即使工具運用起來直觀。 影片卻即使城市化的另一面，碰到了獨有的障礙。製作期限長。除了創作，還有拍攝過程中大量的籌備工作。要寫電影劇本、籌集資金。數次談判之後，總算獲得一筆投資，簽了合約。接下來，要挑女演員、選景、拍攝、後製。那個過程通常要一年半到兩年時間。這種的模式能無法對我們的時代做出敏銳的反應？

這兒侵吞了記憶中的一件事：我的一個好友以前是警員，但即使私自將嫌犯銬在街上去處理私事，被辭退了。從這件事，我想到了把小武銬在電線杆上。我們拍最後那場戲的這時候，並不知道會出什么效果。當時就剩下三卷膠捲，一個場景能拍三遍，不必管出現什么，只管看行人的反應。三遍拍完，膠捲耗盡。電影真正完結了。 現代人在不知情的情況下，為影片作了重大貢獻。所以，自己說的不只是電影裡聽見的：“看，有人給銬在馬路上”，有人說：“自己在拍戲”，還有：“陝西廣播電臺在拍電視劇。”這給我們的錄音帶剪接造成了非常大的麻煩！

賈樟柯：很恐懼。但這是正常的。 拍戲就在於積累實戰經驗，同時捨棄那些實戰經驗。這應當成為編劇工作的一部分。哪些是永恆不變的實戰經驗，能幫助我們很好地順利完成編劇的工作？哪些實戰經驗應當捨棄，以便找出新的？應當一邊積累，一邊捨棄，維持這種虛空。應當直面未知，才會有攝製的慾望。當我們完全掌控情勢，瞭解和懂得所做的一切，激情便會消散。

JMF：拍《站台》的這時候，對於工作形式上的所有那些變化，你的體會怎樣？

JMF：《三峡好人》有三個維度，一個是與三峽建築工地有關的特殊社會政治維度，另一個是近乎形而上的維度，頌揚處在遠遠超過人類文明承受力的環境中的人，表現自己荒謬且微不足道的宿命。

JMF：為什么選擇新西蘭拍未來部份？

JMF：你討厭拍電視廣告嗎？

JMF：這二十年，你也變了。

JMF：你所有的影片清楚地見證了中國三十年來經歷的劇變。

一到那裡，我就意識到汾陽還少一樣——外語書店。在石家莊的外語書店，有一個大櫥，堆滿了外國出口的表演藝術類書刊。我就是在那裡看見了梵高、塞尚、雷諾阿和瓊斯等的複製品，還有各式各樣的書。甚至有兩本關於畢卡索。能說，在美學層面上，寬廣了我的眼界！這個二十世紀的中國人有還不錯的途徑接觸西方古典文學，但外國油畫幾乎看不出，除了數目很少的畫集。不知為什么，另一家書店的經營者竟然容許聽眾翻看如此珍貴的書刊，他一定是位出眾的社會活動家，使得像我一樣的許多人發現了表演藝術。談到那些事，扯遠了，但《站台》的電影劇本也從那些經歷中，從發現的慾望和各種經歷中吸取了養料……

04.

但接下來，《站台》開始在世界各地發售、上映，現代人開始談論它。它的生命力嗎極強。二十年後，溫哥華影展發電子郵件通告我，《站台》入選世紀末初十大影片獎。這天，我想起了市山和他在那不勒斯沙灘說過如果。

除此之外， 拍電視廣告也是一種接觸現實生活的形式。比如說，通過給一間商業銀行拍電視廣告，我贏得了許多金融創新科學知識，拍DDT電視廣告學到許多農業科學知識，拍手錶電視廣告對奢侈品世界有了許多瞭解，碰到汽車電視廣告就懂了許多汽車人文。很有基礎教育象徵意義。

JMF：你指出你的影片企圖證明這種東西嗎？

拍戲是我理解世界現實生活的一種形式，甚至是我所擁有的惟一的形式。在汾陽，好友對我說：“賈樟柯，你太嚴肅了！為什么總拍這么沉重的影片？”起初，我沒有考慮那個問題，也不屑於考慮。但最近，我開始思索；答案是，每當我想拍一部影片，並且能夠調動如此多的人力物力來攝製，我只能專注於這些我指出關鍵的主題。因而，從《小武》開始， 觀察社會的演變及其對人的負面影響就成了我惟一的主題。其餘的都無關緊要。可能將即使我年輕時經歷過貧窮，而且從沒想過為一個毫無價值的主題浪費金錢、人力和物力。

《天注定》在國際上的成功使我穿行於為數眾多國家，我對這些國家裡的中國移民，尤其是山西人出現了興趣。 我特別關注青年人的宿命，以及自己和父母的關係。我在許多地方，洛杉磯、溫哥華、多倫多或芝加哥，發現詞彙上的脫落，導致嚴重的後果。在許多中國移民家庭，父母只有一個會說英文，而小孩只會說英文。只好，他和雙親中的一名難以對話。這是非常大的脫落。

賈樟柯：在我看來，影片的開頭很關鍵，我總是很難找出最合適的開頭。寫電影劇本的這時候，花了許多時間在這下面。我曉得，真正的開頭很可能將跟我市場預期的不一樣。攝製的這時候，我不斷找尋最好的收尾形式。 攝製期就像兩具活的軀體，在長大，變化。隨著工作的大力推進，影片的線條顯現出來，我開始想像熒幕上的模樣，體會氣氛。有一項關鍵數據是我難以預料的，就是女演員的對白。可能將有人指出，在那個過程中，我創作了一個新的開頭，但我更願意說，在攝製過程中，我發現了開頭。是攝製本身告訴我怎樣收尾。有時候，我會忽然意識到才剛拍的就是開頭。

賈樟柯：中文名的字面上意思是“故人就像山與河”，自己是永恆不變的。英文名字剛好相反，但想法一樣，問題也一樣。

JMF：這一幕幾乎和《站台》裡的一樣。

《小武》攝製現場，賈樟柯給王宏偉和左百韜說戲

賈樟柯：那個攝影機當時並沒有寫進電影劇本。兒時，我們常在腳踏車上做那個動作，想像他們變為小鳥，能飛起來，一直飛，有這時候車速會增進此種第一印象。上小學的這時候，我學會了騎腳踏車。這是個關鍵的轉折，意味著我的公益活動覆蓋範圍變小了。從前，靠四隻腳走路，我未曾返回過街區，而騎上腳踏車就能到鄰近轉轉，去看一看磚廠和軍隊營地。

JMF：《山河故人》與否源於這種譜系？

JMF：儘管沒有按電影劇本攝製，但《小武》的電影劇本是完整編寫的，對嗎？

攝製《站台》時的賈樟柯

賈樟柯：是的，但不光人與人之間，還有人和地方，特別是人和記憶的關係。我看見，在今天中國人的日常生活中，此種互相介入的關係嚴重缺失，也毀壞了回憶。 即使人與人之間的關係破裂，也不必須有任何理由不繼續認同曾經共同擁有的東西。假如我們捨棄了這一點，一切都可能將崩盤，甚至“山會崩”。

影片《三峡好人》

02.

JMF：這也是影片的英文名嗎？

那個春節假期，理想君貓在家中把賈樟柯的影片看完了。在故鄉的爆竹聲中，影片裡這些關於故土和青春的表達十分應景，而且一動工，就興高采烈地想將《贾樟柯的世界》中的這篇訪談錄分享給我。

賈樟柯：這件事和我的編劇工作完全相同。我很清楚 拍電視廣告就是提供更多一項服務。有點像做練習，確認任務實施細則，接著努力完成。即使片約愈來愈多，我能依照投資收益多少進行挑選出，即使接演電視廣告的目地在於提供更多捐助，同時也按我的價值觀念挑選出。很多人我永遠也不能替他工作。

從《小武》開始，我努力做出快速反應。當時我打算拍一部影片《夜色温柔》，講兩對男女相愛多年卻不曾過一夜。總算有一天男的借了一家新房子。就講那夜兩人的故事情節。碰面，性愛。電影劇本我很討厭。可寫完之後，我回了汾陽，獲知我住了二十多年的小鎮將被夷平。我放棄了《夜色温柔》，決心理解這些人的傷痛，儘早拍成電影。我花了四個小時寫完電影劇本，接著立刻殺青。能說，從那之後我再也沒停下來。