李煥英以外，影片裡的父親都是什么模樣？

電影呈現出了以善熙、惠美等為代表的大型超市店員遭到子公司無理解約，為的是維護合法權益而與勞方進行抗爭的艱困歷程。男性在文學勞工運動中的領導位置被置放到熒幕上。除此之外，編劇在主要人物的家庭生活刻劃上也下了一番功夫。善熙同時扶養著兩對家庭成員，而父親長期出外打零工，引致善熙身兼兩職。她的次子由於她忙於維權行動而受到冷遇，曾一度不理解她的行動，直至他他們被全職的便利店老闆娘剋扣薪水。靠著他的母親，他討回了公道。惠美則是一名未婚母親，獨自一人扶養女兒。

去除抗爭本身的激烈，電影較好地思索了勞工運動與家庭生活之間的取得聯繫。男性在非正規經濟發展中所受到的多重壓迫被闡明出來。

但對家庭內部結構的探討佔有了一個更關鍵的份額。深陷牢獄的女兒由於智力先天不足，而難以為他們的清白進行辯解，或許成為的是警方的替罪羊。而父親為的是挽救女兒，開啟了漫長的私人辦案的過程——甚至難以接受辯護律師提供更多的折中解決方案，暗示了其對法律條文公義同樣不信任。但是，此種基於前現代的親屬關係的辦案——暫且稱作“血親公義”也被宣告為是失利的。當父親發現了可能將有利於女兒的真相，為的是封存它，她利用女性的力量所犯了同樣嚴重的錯誤。至此，公法、私法，皆告失利。

日常生活的溝通交流完全被髮展史實戰經驗殺害，它或許在說明，家庭生活即政治。父親將自我奉獻給國家，因此將兒子視作敵方。家庭內部的劍拔弩張也是社會撕裂現狀的縮影。但是，發展史實戰經驗恰恰沒有在日常生活中獲得細膩的展演，因此人物刻畫變得很多細長。

但，電影並沒有將社會扭曲的現狀向內歸因。對日本階層和男權社會的刻劃，雖然是做為旁支故事情節而出現，卻使那些心理學的歸因成為一連串凶殺發生的客觀基礎。面對那些難以以個人形式化解的問題，那位父親只能選擇繼續遺忘和隱瞞。該片可與編劇李滄東的《诗》形成一個對照。

發表文章：小五

電影在立意上可能將並不深刻，也沒有超越年齡的思索，但它正直地展現出了一個青春期女兒對未婚父親的觀察。渴求獨立、徹底擺脫控制的心願與希望繼續贏得父親的愛的市場需求之間發生爭執。在激烈的爭吵場景中，我們可能將也在獲得提示，假如傳統的性別分工和家庭內部結構在走向崩潰，我們可以創建什么樣的新型關係。

影片裡的父親都是什么模樣？

夏洛特發現，原來兒子伊娃如此憎惡他們的父親。在伊娃認為，當夏洛特把旺盛的精力投入到事業上時，她就冷遇了家庭裡的成員；當她中斷事業迴歸家庭，把精力花在兒子頭上時，她就開始將自我的信念強加給和她並不一樣的小孩。那些憤恨讓夏洛特心痛，她不得不宣稱，他們並不嗎曉得什么是愛。她請求兒子告訴她怎樣去愛，但隔天一大早她還是離開了那個家庭······她們或許再也沒有機會相逢。

電影很明晰地躲避了將那位父親刻畫為護犢情深的父愛典範的圈套，將著力點放到長期的家暴對那位父親個性的負面影響上。在那個象徵意義上，父親與兒子同樣成為男權管理制度的受害人，這也是電影將黑人女性警員總體刻畫為仇女和恐同配角的邏輯百分點。沒有那些基本的電影劇本人物設定，我們就不能堅信米爾德雷德向著警員局丟擲燃燒瓶是真實的。

雖然阿莫多瓦將整部影片取名為《关于我母亲的一切》，但“女兒”這一配角在電影開始沒多久的一場車禍中就逝世了，僅僅成為影片步入主要部份（父親瑪努埃拉重新尋訪他們被母職隱藏的往日生活）的一個誘因。

李煥英以外，

父親夏洛特做為一名到處巡迴演出的成功女小提琴家，才剛喪失了他們的第三任妻子。而女兒伊娃若干年前喪失了他們的兒子，她把得病臥床的親姐妹海琳從療養院收到家裡照料，但沒有提早告訴前去團聚的父親。她們各自隱藏和遏制著沉積已久的心事，並將情緒傳達在同一首歌交響曲裡。但是，詮釋是如此相同，暗示了兩人之間難以彌合的裂痕。在一個無法入睡的夜裡，對立總算爆發。

電影刻畫了一個不計後果為死去的兒子討回公道的憤慨父親的形像。為的是尋求殺掉兒子的嫌犯，父親米爾德雷德甚至不惜對付本鎮上的整個警員管理體制和來自全縣女性的批評。這種的父親形像在影史上依然是少見而珍貴的。

當瑪努埃拉找出女兒這位離棄家庭的變性母親羅拉時，羅拉已身處艾滋中晚期，沒多久於人世。在電影開頭一段新的母女關係中，瑪努埃拉的愛或許徹底擺脫了基於親屬關係的男權和雙性戀家庭內部結構。

編劇許鞍華在電影中如實呈現出了一名工薪階層女性在典型父權制家庭中的境況。雖然電影不著力於去抨擊任何男性配角，但阿娥家庭中丈夫和公公的大男子主義仍可能將引發觀眾們的不適。比如，當奶奶逝世後，丈夫企圖勸阻妻子放棄工作，回來全身心照料公公，但遭到了阿娥的婉拒。

下週單讀 Pick，小五將繼續為我們推薦影片。此次他從新年檔大熱的《你好，李焕英》想到影片中父親配角的刻畫，推薦了 8 部以父親為主人公的影片。伯格曼、阿莫多瓦、奉俊昊、許鞍華等等，自己刻畫了“舐犢情深”以外多元的父親形像，那些影片向傳統的性別、家庭內部結構發起挑戰，也牽涉了其他尖銳的社會問題。

將整部電影理解為這種政治恰當在人文輕工業上的國際標準產品也真的是天大的謬誤。它還向我們闡明瞭了那些深刻的祕密：一個掌握了立法權和資源的菁英白人男性可以保持主流的雙性戀家庭生活，併成為了一個國際標準的老好人，但一個工人階級女性就沒用；一部分黑人被收編為統治社會階層菁英並無法給社會帶來公義；如果脫離管理體制，不然性極少數仍將處於雙性戀強權下被排斥。

結局無疑是保守的：一個底層男性和一個（焚燬眼部進而象徵擯棄黑人身分的）同性戀者走上私人復仇的路途。在管理體制早已腐朽、無法挽救的時刻，公義只能通過草根運動來尋求。

事實上，當瑪努埃拉返回他們年輕時的所在地巴塞羅那，生活開始以另一種更加深刻的形式同她對話，什么是父親。在一連串的偶遇和偶然該事件中，瑪努埃拉為陌生的和過往的好友作出了奉獻，擴建了新的人際關係。從某一角度看，那些都是奇蹟：收留並幫助好友順利完成撫育，完全由男性和跨性別共同組成的家庭，男性之間跨越社會階層的理解和扶植。

但這種阻隔，可能將的確是我們的一種現實生活。

處在青春期的于貝爾與獨自一人扶養他們的母親塞尚多之間造成了對立。母親須要同時經營他們的子公司贏得總收入，並甜點家務事。而女兒于貝爾愈來愈受不了母親在日常生活中的情緒宣洩。事實上，在那個故事情節中，由於事實上的父親的遠離，母親塞尚多同時飾演了父親和母親的配角。這給與了女兒更多壓迫感。

而在於貝爾的世界裡，是大幼兒園園同性女友和語文同學給了他關懷。當他企圖通過分擔家務事來照料父親的情緒，父親卻難以接受他的性取向，並將他送至寄宿幼兒園。最後，于貝爾和父親在小時候嬉戲的河邊相約，他幻想返回這個母女之間沒有爭執的幼年時期。

這是一部寶貴的呈現出日本文學勞工運動的自然主義電影，也是女導演付智英的首部故事情節長片。日本自 1990 二十世紀以來，非正式建築工人佔勞動者的比率不斷下降。非正式建築工人意味著員工的身分不被宣稱，無法享有員工的通常法律條文基本權利。在世界歐洲各國，非正式建築工人中女性常常少於男性，在日本也是這種。

英格瑪·褒曼和麗芙·烏曼在伯格曼的整部中晚期傑作中出演兩對久別重逢的母子，奉獻了令人難忘的演出。大量的臉部特寫展現出了母子相見後多樣而細膩的感情公益活動。

剛過完二十歲生日的阿娥遭受到了一連串家庭變故：奶奶忽然逝世，家務事沒了幫手；公公的老年痴呆症顯得嚴重，總是離家出走。她將精力暫時從子公司工作放在家庭中來，試圖安頓好公公。這時，新入職的年長女職員建議子公司外交事務電腦化，這或許引致阿娥的話語權更為邊緣。

《春潮》的特殊之處在於，它企圖呈現出社會迅速變遷下，母子阻隔於各自時空的價值觀念裡，卻不得不即使親緣關係而生活在同一個屋簷下時，會出現什么。

在才剛過去的院線新年檔中，影片《你好，李焕英》憑藉著對父親強烈的感情表達、歌劇上強有力的結局反轉而成為電影票房黑馬，獲得了絕大部分觀眾們的好評。許多反對者指出，電影展現出了女編劇攝影機下的男性，徹底擺脫了男編劇對男性的凝視，因此是一部男性主義電影。但也有許多抨擊的聲音指出，影片過分特別強調母職奉獻，事實上遷移和遮擋了社會變遷和家庭內部結構可能將帶來的代際對立，因此有將父親的配角刻板化的嫌疑。利用上面那些同樣以父親為主人公的影片，我們或許可以看見對父親的更多面理解和呈現出。

奉俊昊的整部電影看似呈現出了一個對下一代具備過分控制慾的父親形像，但並沒有止步於對母女關係的 單一刻劃，而是將它置放在一個社會刑事案件的辦案中去展開。與他被視作經典的本作《杀人回忆》（2003）相似，電影同樣展現了日本警員控制系統的無能，進而則表示出編劇對在本土創建起的現代化國家機器的不信任立場。