萬瑪才旦：“飢腸轆轆卻遠離食材”

答：恐懼所以有。藏地詞彙的實用性只不過都在受到衝擊，以前學蒙古語可以找出某一的工作，現在公務人員等此類工作崗位越來越少，從實用性角度講，蒙古語喪失競爭優勢，普通群眾也不能從人文保護角度考慮問題。傳承的東西從根本上出現了變化。至於職責和權利，身為少數民族的一份子，且曉得少數民族人文的價值所在，曉得我們面臨的困局和債務危機，所以有職責感。比如說看見詞彙出現的語序、詞語巨大變化就很顯著，許多外來詞語來不及消化就直接步入蒙古語，比如說《静静的嘛呢石》裡頭電視節目、VCD等詞語就被直接重新加入蒙古語中。當時在國外放映時就有人現場回答，為什么不翻譯，從技術角度講所以可以翻譯，但我想呈現出現實生活的情形，即使當下西藏的詞彙話語就是這種的。也是即使詞彙，整個少數民族思維形式也都出現了發生改變，比如說《气球》裡卓嘎認知世界的形式在以前是不可能將的，但她根本的價值觀的確都受到了外在衝擊。

在《寻找智美更登》《撞死了一只羊》等影片中，萬瑪才旦都採用了“高速公路旅行”的現代詩意，但在這三場旅行中，探討的卻是他一直關切的關於“放下”的主題，從放下感情的感情糾葛到放下復仇的執念，而此种放下終究是為的是思想與靈魂的解脫與救贖。從這種的象徵意義來看，蒙古族編劇萬瑪才旦似乎極其關切他的道教宗教信仰。相對於單純的對宗教信仰的探討，他只不過更樂意探討當下藏地的實際境遇，此種“實際”是遭受了回族人文、現代文明甚至國際大潮衝擊的“實際”，此種“境遇”是藏地的人和事直面傳統宗教信仰與雙重債務危機武裝衝突的“境遇”，萬瑪才旦似乎樂意擔當這一實際境遇的觀測者乃至呈現出者。只好，有了童真自然的《静静的嘛呢石》，有了蒼涼悲壯的《老狗》，有了情思悠遠的《塔洛》，也有了今天婉轉掙扎的《气球》。《气球》較之於之後的兩部經典作品，更加貼近生活的細節和受眾的簡單體會，也進一步挑戰我們對藏地絕對神聖的刻板第一印象，觸及我們極易忽略的邊地普通人的思想現狀的量變與質變。

2020年11月20日公映的藏地題材影片《气球》在文藝圈備受讚譽，同時整部表演藝術韻味濃郁的影片遭受了大眾市場排片和電影票房的多重冷落。編劇一方面在社交新聞媒體上略帶傷感地敦促減少排片，一方面在來到院校的專題講座放映中屢屢見證進場門票秒光的現實生活。做為非商業片編劇且數次在各大國際影片節中獲得上佳戰績，萬瑪才旦似乎已經習慣了此種弔詭的均衡。《气球》是他的第六副部長片，一如既往地承載著他鮮明的創作意識與現實生活指向，呈現出著藏地現代人的現實生活境況。

問：很尊重您說的這點。除了高估的仇恨以外，也會有另一種誤會，比如說指出蒙古族標籤使得您天然更有競爭優勢，更有定價權，您對此種誤會有對付和思考的慾望嗎？

答：只不過是想表達一種無解。許多問題要給出非此即彼的答案是很難的，許多這時候我們就是處在兩難的抉擇中，短時間內就是很難給出答案。這和我的感知、境況是有關連的，我指出做為個體，是給不出答案的，更不可能將發生改變什么，這是我想要表現的無解的困局狀態。小說家和編劇也並非為的是給出一些答案而存有的，就算能給出一個方向，也並非終極的答案，我希望他們給出一種客觀呈現出的狀態，我也沒有能力去嗎發生改變什么。

問：我注意到了您的短篇小說比如說《艺术家》《八只羊》等也融入了許多當下的熱門話題，比如說現代人對朝拜的刻板第一印象，911該事件等，但那些熱點該事件是具備時效性的，且在經典作品中沒有獲得更深入的處理，您為什么會做此種選擇？

問：我也注意到和長篇小說同名的第一本《乌金的牙齿》，其中也很顯著可見對堪布管理制度的嘲諷和思考，這或許也合乎您一貫的對宗教信仰的立場。那您怎樣看待宗教信仰問題，您覺得存有一個終極的能依靠的思想宗教信仰嗎？

萬瑪才旦是編劇，也是短篇小說家。做為頗受1980二十世紀末期先鋒現代文學負面影響的製作者，萬瑪才旦的短篇小說比他的影片經典作品更加多樣多元，不只是即使有魔幻現實主義者美感等方式方面的探索，更是即使其呈現出一種極簡主義者藝術風格下的冰山樣態，看似平淡、自然、寬廣，卻又始終湧動一股暗流，或者對堪布宗教信仰的諷刺，或者對心靈與喪生的另類讀解，或者對人情人性困局的發掘，或者對神祕神明的淡然曝露……這股暗流潛藏於高原之下，並不急於奔突，卻也未曾消亡。也許也便是這股暗流的十多年蘊含，才形成了影片中的靜水流深。

答：只不過是想表達卓嘎這種的男性在這種的環境中的確就會有這種的想法，很正常的。以前也會有人覺得蒙古族身分是不太好的，甚至有人去改戶籍，有的人會他們對他們的少數民族帶有仇恨，我也是企圖呈現出那個少數民族中的個體的發生改變，所以並非發生改變根本的東西，根本性的東西是改不掉的，但我希望發生改變一點我們的固有仇恨。

問：您一直在電影中採用安多西藏官話，西藏內部還會對安多或是康巴等作精細的區分嗎？您有這方面的考量嗎？

問：您覺得動搖的宗教信仰還能稱作宗教信仰嗎？會不能成為一種非宗教信仰者的自我預設？

宗教信仰和邊地：“我只想做一種境況的呈現出”

問=樊迎春

問：我發現您數部影片中發生“未解決的問題”，比如說《寻找智美更登》女演員找尋的結果，《老狗》中老人家和藏獒的結局，《气球》中卓嘎的未來等，您是出於什么考慮做此種設置？與否嘗試給出許多探索的可能將？

問：您那個數字的確讓人憤慨。那您的短篇小說創作除了在西藏的功用以外，您與否也有考慮內容和方式的技術創新問題？有哪個小說家或是思潮對您負面影響較為大嗎？

答：救贖也是設定在一個假定性的層面，也是一種可能將，比如說天主教的通過向牧師“懺悔”，達成表面的“救贖”，或是通過“行動”達成終極的救贖，比如說《米拉日巴传》，米拉日巴通過法力實現復仇，許多心靈也因而受到危害，後來他救贖的形式就是皮膚的修道。而且救贖有許多種不同，最簡單的就是懺悔，可以放下了，可以步入正常的生活。但救贖肯定是很傷痛的，一定要經過深淵，向牧師懺悔此種還是太表面了，必須通過苦痛，就可以有達至彼岸的可能將性。

真正象徵意義上的救贖是不可能將的。現代文學和影片就更不可能將找出了，即便似的表面上找出了一個救贖的形式，但沒有終極的能力。就是做為一種表演藝術，傳達一種情緒、方式。其本質並非為的是化解什么，找出什么答案，只是一種進口，一種釋放。

答：《艺术家》裡還是有對許多現像的抨擊，但的確有時效性的問題。《八只羊》還是有思考，主要講人之間的溝通交流和困局，是巴別塔的問題。美國人和小孩的溝通交流很難步入到深的層面，但自己感傷的情況是共通的，是能感知的東西。

問：不執著說得尤其好。《寻找智美更登》裡那個現實生活版的老奶奶智美更登也講到施捨雙眼的問題，原本是沒辦法實現的，但我們告訴他現在信息技術也能讓施捨成真了，這個細節我很感興趣。您是想要和《气球》一樣在其中植入現代文明的線索，還是要探討當下境況中施捨的神聖性與虛偽性？

問：您用了“覺醒”那個詞，這也是一個完全現代的詞語，您會覺得卓嘎是現代男性思維的覺醒嗎？

問：您說的這點尤其好，境況的呈現出已經很難得。近年來海外的經學科學研究也較為關注華語語族（sinophone）的問題，即對主流普通話人文以外的邊地、極少數族裔的關注，企圖以邊緣解構中心，多樣整個華語人文的體系脈絡。您也一直被貼上藏地編劇、極少數族裔人文代言人的標籤，您怎樣看待那些標籤，您與否有強烈的極少數族裔邊地感？

影片表達：不解答也不執著

答：寬恕是感情處理的形式，只不過也是在講放下以及怎么去放下。道教中講執著，當你有執念之後，就很難去理解許多問題。只有放下執念，就可以真正解脫。老闆娘的故事情節還原了過程，但過程沒有象徵意義，有象徵意義的是你當下講訴那個故事情節的狀態，是帶著較為愉快的口氣在講，講的是哀傷的故事情節，但許多年過去後能夠很淡然、美好地去講那個故事情節，這是放下。這也是鏡子的處理。女孩從老闆娘這面鏡子裡看見了他們，受到了啟發，知道必須怎樣面對，女孩和男孩的那段感情也就完全放下了。能無法去演那個配角只不過不關鍵的，《静静的嘛呢石》裡弟弟現實生活裡也是做小生意，謀利賺錢，很難達成施捨的境界，但他也能去演智美更登，而且關鍵的是通過那個旅途實現放下，而不執著於一些外在的東西。

答：1980二十世紀先鋒短篇小說對我負面影響非常大，那時候許多人指出形式低於內容。我也受到一定負面影響，但我還是指出形式和內容都很關鍵，內容也必須找出適宜它的形式。影片裡也一樣，並非說上次用了長鏡頭，此次就要換，並非故意用此種形式的發生改變，還是努力找出適宜它的內容的形式。相同小說家寫同一個故事情節也有相同的呈現出方式，還是找最合適的方式。

答：這篇是有諷刺和思考。只不過藏地信徒有三種，佛教徒和近似佛教徒，兩者之間也有非常大差別，近似佛教徒就有許多思考的視角，更加客觀。我有宗教信仰，但我也指出宗教信仰能探討和思考。就像共產主義者只不過也是下降到了宗教信仰的位置，但我們也一直在探討它。以前也有藏人指出宗教信仰就是迷信，藏人也並非百分之百信徒。

（平遙國際影展 《气球》首映禮見面會 照片來源：IC Photo）

詩歌創作：社會功用與思想進口

假如要找依靠，所以是絕對宗教信仰最好。或是你能找出一個其本質的認識，像玻爾受道教啟發找出宇宙的祕密那般，但肯定並非當做宗教信仰去認知，某一種認知達至的層面是有限制的。宗教其本質的東西和表象的東西還是有非常大差別的。從方法論和學術研究的層面，宗教信仰問題只不過也是神學問題。道教會面對終極的問題，比如說生死，那些做為神學問題是較好的，但是並非能成為終極依靠，還是很難說。

答：整部影片是三個文檔揉合起來的，在文檔階段也是做了許多努力，加強內在的關連，以鏡像的處理映照對方。“金巴”是施捨的意思，我企圖表現一種善的東西的覺醒，也表現道教宗教信仰中的救贖、放下，通過夢境的處理方式，讓每一個人擺脫困局。只不過這個仇家也處於困局之中，一直都在贖罪，也只有通過夢中的“被殺”，他就可以實現他們的救贖。殺手是完結一種殺戮的傳統，暫時放下了，但康巴人放下是恥辱，他回來也要面臨此種恥辱的考驗。而且此種設置有這種更廣泛的象徵意義在裡頭。

答：沒有，我在影片中採用安多官話只是即使外景地在那兒，出於層次感的考慮就採用當地的官話，即使用當地的官話會更自然，我沒有故意特別強調安多西藏的問題，我總體上想要反映的是藏人文面臨的困局，想表現藏地的生存環境和狀態。藏地內部所以也有宗教信仰的差別，但都是局部的，自己總體的思維形式還是較為一致的，地區的問題不關鍵，並非我著關鍵表現的。

答：的確更自由。影片有許多外部限制，只能從較為小的覆蓋範圍去做，這也是為什么現在影片多半還是自然主義題材。所以一旦有什么輕微變動，我們就會覺得我的藝術風格嗎出現了重大的變化，比如說《气球》出來後，我們指出我做了女權主義影片，《撞死了一只羊》出來時我們也指出我的藝術風格變異了。只不過那些東西在短篇小說裡頭早就都有了。這也是誤會和仇恨。從我一開始寫短篇小說開始，自然主義題材就並非我擅於的。短篇小說當然也有限制，但相對自由一點，但是現代文學是很個人的東西，假如不奔著刊登、評獎的目地去寫，只不過可以非常自由。

|專訪|

答：傷感感所以是有的，更多是一種氣憤。《气球》的封閉式開頭只不過也代表一種氣憤，所以是對現實生活有許多判斷，但影片是發生改變沒法現實生活的。我只是想在影片中做一種境況的呈現出，也表達製作者的體會、情緒，表達一種傷感和無力。我不希望製作者是決策者，所以製作者也不可能將飾演此種配角，不可能將給出答案。

答：封閉帶來的保護效果的確並非主觀選擇，但只不過效果沒有那么顯著，即使外來的東西一旦進去，對當下的發生改變是很快速的，即便不繁盛，發生變化的速率和程度也是驚人的。

問：我還是在您的影片裡觀察到了您的嘗試，比如說在《撞死了一只羊》中，您以鏡像和夢境的表演藝術表現手法，讓一個康巴漢子放棄了復仇，駕駛員、殺手和仇家都重獲新生。這與否代表一種傳統的宗教信仰被更加寬闊的人之為人的共情所發生改變？與否是一種解決方案？

答：智美更登的故事情節是寓言，是象徵，民間是通過這個故事情節來傳播施捨的道理，通俗易懂，那個這時候信息技術沒辦法實現，但我們還是能夠接受此種價值觀，以此接受，並讓價值觀生根，由此形成厚實的宗教信仰體系。現在信息技術可以實現了，你還願意施捨嗎？這只不過也是一個真實的疑問，根深蒂固的宗教信仰也發生改變了。

除此之外一點是，我用蒙古文寫的某幾篇短篇小說，只對蒙古語的聽眾有象徵意義的，比如說社會抨擊題材的短篇小說現階段在藏地還是非常暢銷的，現在蒙古文短篇小說印個幾萬本還是挺正常的。我一兩年前的兩本蒙古文短篇長篇小說《诱惑》到現在印數已經上萬本了。對一共600萬人口基數的地方而言能達至那個印數還是很有象徵意義的。

答：所以有。中國是一個以漢人文為中心人文的國家，推及到影片應用領域也是這種。少數民族的省份比如說相對繁盛的青海還有他們的影片製片廠，影片專業人才也很全面，但西藏就沒有，沒有影片製片廠，影片專業人才也極為稀缺，這和邊地是有關係的。西藏邊地的位置引致經濟發展、人文不繁盛，這也使得普通話以外的邊地本身的人文更被忽視。我們也習慣以中心話語去看待和定義邊地，比如說指出普通話不普及化就代表不繁盛等等。

答：“新浪潮”是影片史上的一個概念，這樣一個概念被移植回來放到藏地影片的經濟發展上，是現像的總結。比如說“比利時新浪潮”只不過是有創作方法的變革等，用在藏地影片是因為以前的影片基本都是藏地之外的人在做，現在有了自己的作者，形成了自己的預報，和以前有了一定的差別，從那個象徵意義上講用“新浪潮”是最合適的。但假如一直特別強調蒙古族編劇那個標籤，這所以是有一定仇恨在裡頭的。比如說中國原本並非很繁盛的這時候，在世界舞臺上特別強調說這是中國小說家，就是有仇恨成份，現在單獨拎出來說是蒙古族小說家、編劇也是一樣的，以這樣的視角去看小說家和編劇的創作也是不公正的。很多評論家說蒙古族編劇竟然也有此種高級的表達，這說明他們首先把你界定在較為低的地區，這就是非常讓人不滿的。

問：那您與否有對此種價值觀和人文失去傳承的恐懼在裡頭？覺得他們有權利承擔此種代其發聲的職責嗎？

問：那您覺得現代文學和表演藝術在這種的時代可以做什么呢？是可以做為找尋到宗教信仰的路徑？或是至少作出許多救贖可能將的探索？

答：每一夢境都有象徵意義。對藏人文以外的人而言，轉世輪迴就是很荒謬的東西，那個夢境設置是要把此種價值觀傳達給藏人文以外的人，要有一個認知基礎。同時，在為前面卓嘎批評轉世作鋪墊。當然也是一種解構，對這種的宗教信仰的思考。即使要表現卓嘎的覺醒，而且須要那些設置。

問：您數次提及放下的問題，或許對此很關注，比如說您也在《寻找智美更登》中也處理了有關的寬恕問題。一次高速公路旅行只不過是幾段情感的呈現出，老闆娘寬恕了變心的情人，女孩或許也寬恕了背棄的男孩。最後找尋女演員的編劇說，也不曉得誰能來演智美更登。您這兒是企圖探討有瑕疵的人與否能被寬恕，與否能出演完美的智美更登嗎？

問：此種不繁盛與否在某種意義上對藏地的人文保護有一定的積極主動促進作用？儘管這可能將並非主觀選擇的。

問：首先從您的《气球》談到，電影海報位置很顯眼地寫著“信仰與現實生活怎樣抉擇？”我的疑問是信仰假如能和現實生活並置，須要權衡和取捨，信仰還是信仰嗎？我理解的信仰，特別是宗教信仰，必須是單純、神聖且不可探討的，您怎樣看待信仰的單純性問題？

答：辯證思索所以有，只不過是須要通過許多方法來形成反差和呈現出荒謬感。比如說羊是生得越多越好，人類文明卻在用安全套阻隔心靈，也是一種基本的講故事的形式。而下一輩的人能否承繼傳統的心靈價值觀已經很難說了，《老狗》裡的男主人只不過已經麻木了，換句話說已經不肯去面對了，只是盲目逃避。

答：有人的確指出蒙古族編劇或是蒙古族題材有一定競爭優勢，覺得蒙古族人文就是天然地受到世界關注，而且就可以在各大國際影展得獎，此種價值觀還在負面影響許多人，自己也是在這種的基礎上去判斷影片。這只不過是對世界，對國際，也是對影片完全不瞭解的結果，此種仇恨深入骨髓。對付和思考只能通過創作進行，通過創作打破標籤，去爭取公平的位置。這只不過也是每一個製作者都須要面對的問題。

問：那么您在對此種變化的表達中與否也有一種傷感感？或是您想賦予此種變化什么樣的感情取向，想要表現或表達什么價值觀？

問：您同時也即使此種邊地身分被指出是“藏地新浪潮”的代表人物，您怎樣看待那個標籤，會覺得此種基於地域的標籤是一種限制或仇恨嗎？

問：您說的這點尤其關鍵，即使外來不利因素的負面影響，藏地的詞彙內部結構、宗教信仰體系都受到了非常大沖擊，您肯定有恐懼、氣憤，但《气球》中江洋的夢境裡，代表爺爺轉世的痣卻是可移動的，這只不過是諷刺和解構了此種傳統宗教信仰，這與否代表您只不過是有價值偏向的？

答：羊的詩意道教裡是沒有的。我這兒是表現駕駛員金巴危害了心靈的罪惡感，他須要達至一種懺悔，就是去寺廟為羊超度，讓禿鷲帶上夜空，通過此種方式實現救贖，也是為的是放下。殺手要殺了人就可以放下，仇家要被殺就可以解脫。影片看上去是一個人步入另一個人的夢境，總體就是一個夢。從駕駛員在馬路上邂逅殺手，一場夢就開始了，而且開始的構圖也是三個人一人三分之一，後來才實現真正結合。在酒吧中也是，三個人看見的情景也都是一模一樣的，相似不同時空中的對照。都是為的是實現最終的救贖與放下。

問：您在成為編劇之後已經是一個小說家了，我也很討厭您的長篇小說《乌金的牙齿》。讀您的詩歌創作，藝術風格更加多樣化，或許更加自由。

答：我只不過探討的是某個境況中的宗教信仰，即使外在許多東西的步入，個人的宗教信仰就發生了一定的變化和動搖。對極端虔誠的宗教分子而言，宗教信仰所以是不可動搖的，但當下普通人的宗教信仰是相同的，當有許多參考的東西步入後，出現須要思考的東西時，宗教信仰就可能將發生動搖。

問：那隻被撞倒的羊與否承擔了傳統祭拜中的“犧牲”機能？即取代了仇家的死，使得我們都放下了偏見，贏得了挽救？

萬瑪才旦似乎對一直貼在他頭上的邊地與蒙古族標籤不甚滿意，也一直試圖用實際的創作打破外界的刻板第一印象與天然仇恨，從現階段的戰績上看，他似乎是極其成功的。我敬佩編劇不斷超越自我的壯志，但怎樣能在既有的資源和基礎之上向更加縱深處發掘也許同樣關鍵，即便須要發生改變和突破的不只是編劇他們的身分標籤，更是仍然不為現代人所知的這些隱祕的思想牢籠與徹底擺脫牢籠的探索可能將。沒有一個文藝工作者可以真正為生活的艱困境況提供更多救贖的答案，萬瑪才旦也正如《撞死了一只羊》的片頭曲中所唱：“飢腸轆轆卻遠離食材”。並不致力於給出答案或找尋進口，他只是在那條公路上前進。

問：您的影片和短篇小說裡也設置了許多辯證視角，比如說《气球》裡避孕套是對心靈的阻隔，種羊交配卻是原始心靈力的彰顯；《老狗》裡藏獒是凶狠威猛，男主人卻面臨生殖債務危機；《静静的嘛呢石》裡修持的小活佛卻討厭叛逆的唐僧，此種武裝衝突設置是想要呈現出什么？

答：也不一定是絕對動搖，可能將是變化，在個人的心靈或群體的心靈當中造成。比如說內蒙古的于田省份，發展史上原本是宗教信仰道教的，後來也發生改變了，說明宗教信仰只不過是可以通過外力發生改變的。此種外力發生改變在發展史中也許多，假如你堅定地不發生改變，可能將要付出慘痛代價。許多影片也表現那些東西。西方更為顯著，許多基督教徒是真正的基督教徒，但許多也就是方式上遵從一些東西，這和藏地是較為相近的。嗎真的毫不動搖地宗教信仰那些東西？有的人經過理智的思索後會有一些判斷和抉擇，絕非一成不變的。

答=萬瑪才旦