《没有过不去的年》：扣當下之題，解時代之疫 | 名家

劇中女主角在被砸醒前有句自鳴得意如果令人難忘：我不過是一頭垃圾箱裡刨食的雞，刨到蟲吃蟲，刨到豆吃豆，刨到石子兒也得吃。全靠一個功能強大的胃。在不自知中偏航狂奔的自亮，全盤接受勉強應對的自亮，經歷了父親病重夫妻情危形像岌岌可危之後，開始“自量”， 開始在債務危機中找尋活力，儘管渺茫但人性的覺醒與社會秩序的迴歸，本就須要耐心、波折與時間，這才是電影借禽流感之時傳遞出的時代命題。是編劇的問題意識，也是困擾那個時代絕大多數中年人的問題。

所以借家庭的雞毛蒜皮管窺變化中的社會最宏觀的另一面，是家庭情節劇延綿不斷的表演藝術生命力所在，它的敘事策略隨著時代變化而不斷做出相應調整，在將新的價值思索數據傳輸給觀眾們的同時，也藉助類別的空隙，曝露種種社會問題，並改寫慾望對社會秩序的毀壞與復原之間的關係。

但是一切“幸福願望”都不過是霧中花、水底月，這一精神家園不但被生物化學環境汙染了，眼看幸福不再；更凶殘的是，父親也只剩下寥寥可數的日子相伴。社會秩序在擴建之後，連維繫或許都屈指可數！最後，病重的父親提出賣掉舊居隱喻此種社會進程的不可逆轉，想像中的幸福庇護所破碎了，甚至連“守門人”—— 人情倫理道德的堅守者元能也身染血癌。

克拉考爾說，影片是一份社會的證詞，即使它能捕捉到無人注意的和反覆出現的事物，它處於人文潛意識的岩層中。該片通過一個家庭圍繞元宵節發生的故事情節，檢視了在激變的社會中，所謂“權威”社會階層的茫然與無力，散射出了我們生活中的N多人文潛意識。主創人員團隊優異的社會觀察能力與思辯能力可見一斑。

梳理中國的家庭情節劇發展史可知，父親形像的熒幕構築象徵意義極富。在“第一代”編劇的經典作品中，父親是傳統板正的父慈子孝理想的態射；隨著內戰情勢的迫切，在“第三代”編劇的攝影機中，母系威嚴開始解體並如衰落的家國通常，尷尬破落；新中國“十四年”時期，革命情意和同袍形像替代了傳統的父親權威；撥亂反正後從“第四代”開始，父親形像或是缺席或是勢弱，母親成為了子女的精神支柱。而“第五代”則開始“弒父”，自己既千萬別滅人慾的共產主義者父親，也無須封建制度的學生家長權威，因而熒幕上的父子關係常是挑戰與對付。但弒父之後呢？《和你在一起》（2003）、《千里走单骑》（2005）不約而同嘗試刻畫理想中的父親形像。隨著“第五代”日益老去，曾經弒父的自己，不覺中做父親已經許多年，自己曾經的決絕與茫然釋懷了嗎？

所以編劇主創人員不能那么高傲，電影開頭也給出了一絲希望的暗示，即對傳統和社會秩序的迴歸，對友情和解的努力。王自亮那位看似公義附身的自新聞媒體鬥士，抑或體面懂事的好好女人，不斷地搬起石頭砸他們的腳。不論是自以為顛簸不破的友情，還是付出即有投資回報的真愛，都“啪啪打臉”。幸好疼的同時，也砸醒了這個曾經隨波逐流、被裹挾著前進，卻漸漸忘掉了真正生活目標的人。

文｜範小青

《没有过不去的年》是編劇尹力的續集，他以一個家庭為社會橫切面，展現出了當下中年中產階級的中國女性知識分子的疲態與疑惑，頗有“男版《人到中年》”的感覺。電影傳遞出的對友情和自然彌足珍貴的普遍認可，以及男主角焦躁恐懼的內心深處，都令正經歷著禽流感困擾的觀眾們感同身受。

對父親形像的再闡述是該片立意的一個技術創新。王自亮是父親，但遠離了女兒；是兒子，但大家庭中父親早夭。他們是缺席的父親，也經歷了父親的缺席。同時他是家裡次子，無形中又成為大家庭中代理學生家長般的存有。但現實生活中，四個弟妹各有想法，甚至他難以說動任何一名陪老母親元宵節。傳統的不在，權威的丟失，自我身分的岌岌可危……都闡明著規則的無序和創建社會秩序的迫切感。電影通過王自亮的家庭身分與境況，將之一展無餘。

家庭情節劇（又譯家庭倫理片）來源於Melodrama，這一概念最先起源於18世紀末的比利時話劇舞臺，19世紀末因大眾社會中產階層的興起而在英國走俏。當時現代化和城鎮化進程眼看要發生改變和替代傳統的家庭制度，現代人內心深處即有對現代化日子的期盼，也充滿著對立足於之地未知的恐慌。加之急速的城鎮化進程帶來各式各樣社會問題，那些都令立足於現實生活感情和社會密接的家庭情節劇用武之地銳減。

《没有过不去的年》在一地雞毛的故事情節中，深深淺淺埋下了製作者敏銳的問題意識，什麼樣將問題意識變為緊湊的情節，不斷陷人物於困局？在此， 編劇尹力選擇了中國電影最經典最傳統的類別話法——家庭情節劇，做為該片順理成章的解題方式。

《没有过不去的年》中，王自亮似乎陷於到了此種自我檢視。女兒做得馬馬虎虎，代理學生家長做得有氣無力，母親做得心不在焉，本希望左右逢源，不料卻是幾頭不落好，“自我人設”徹底失利。 通過整部獨特的刻畫“無力的不安的”母親的好文檔，我們念出了“既有權威已經不在，新的權威卻樹立不起來”的氣憤與感嘆。

家庭情節劇在上世紀30-50二十世紀輝煌一時，由於重感情而非邏輯，常以善與惡、麻木與真摯等做為故事情節基本矛盾，借感情的丟失和恢復深入探討價值觀武裝衝突和社會問題，而且常常以男性心理刻劃為重點，情緒誇張、情節緊湊。與當時同樣盛行的歌舞片和強盜片擅於的打破和創建社會秩序的生死趨勢較之，這一類別帶有鞏固社會秩序的渴求並暗含有家庭悲劇的意味，氣韻婉約，主攻男性市場。現代觀眾們較熟識的這一類別名片包含《克莱默夫妇》（1979）和《美国丽人》（1999）等。

小有成就的導演王自亮（吳剛飾）儘管已經習慣了忙碌體面卻身不由己、四腳朝天的喧鬧人生，但仍然疲於應對。妻兒遠在異國他鄉，年近半百的王自亮一邊留守在京勤勉維繫著事業，一邊替故鄉的弟妹們服侍著老母親（吳彥姝飾），盡著長子之孝。眼看年關整整，健康一落千丈的老母執意要回歙縣家鄉，他則要遠渡重洋探視妻兒，在非常有限的時間和精力下，除了安頓老母、指揮弟妹、應付編劇和老闆娘，打對小情人以外，突然找上門來的官副司令王自亮焦頭爛額，瀕臨崩盤的邊緣。眼看中流砥柱的形像一路倒塌，忙得顧不上回頭的王自亮總算無處可逃，不得不直面他們的人生困局。

影片中，老母一直心繫黃山上的歙縣故里，想念著那兒的太廟、家譜和純樸不變的自然風光。攝影機也的確極盡渲染之能事，將古香古色的徽派建築物和公序良俗的傳統風貌拍的如世外桃源般迷人親情。“歙縣家鄉”與所有家庭情節劇企圖創建和保護的、不受外部世界干擾的理想空間的機能如出一轍，承載了主角避開現實生活、渴求迴歸並擴建家庭社會秩序的美好願望。

電影講訴了一個在茫然中打撈“珍貴”的當下故事情節，貌似扣的是禽流感的題，實則具體情節並不出現在特殊的禽流感前夕，而是左近更平凡的十來年。與“第四代”擅於聚焦“大時代裡的小人物”相同， 本片選擇了在平凡年景裡表達“小時代中的大仁心”——直面失落，解剖恐懼，疏導隔閡。難能可貴的是，主創人員豐沛的文化關愛仍未直給在畫面中，而是將攝影機冷靜地對準日常生活的繁雜乏味、急功近利，捕捉著紛擾喧鬧，也為中產階級恐懼做足了生活的層次感。

有意思的是，人文相似的中日韓三國儘管都對荷里活的這一經典類別略有借鑑，但表達又因少數民族審美觀而各不相同。其中韓國的家庭情節劇最為苦情，討厭張揚男性在家長制男權社會中被犧牲的悲劇宿命；日本的最為清淡，以白描表現手法勾勒普通家庭的代際疏遠為主流；中國則擅於與宏偉敘事相結合，常以家庭的悲歡離合深入探討家國的等價關係，除此之外男女配角的佔比也較為平分秋色，這與1949年後中國男性由家庭走向社會不無關礙。

上有老下有小的中年知識分子王自亮做為電影突破口，一直是觀眾們感情的聚焦所在和觀察生活的“眼鏡”。通過他忙前忙後企圖左右逢源、最終卻左支右絀四面楚歌的生活流畫卷，我們看見了那一代人的生存況味與普遍恐懼。攝影機不斷在母子情、夫妻情、父女情、兄妹情及各式各樣人情世情中穿行，企圖為主角無處放置的失落與不安找尋病灶根本原因與靈魂護佑，但最終不過是一聲嘆息。似乎人物的氣憤、生活的無解，一頓象徵迴歸的年夜飯是難以給出答案的。

編輯｜如 今

尹力編劇也是家庭情節劇的行家裡手，《云水谣》（2006）曾敬佩得許多觀眾們淚沾衣襟。在《没有过不去的年》既有對這一類別傳統的繼承，也放進了製作者新的思索。前者的感情落腳點主要以“歸宿”居多，後者的相同則顯示在對“母親”形像的再闡述上。

但失序的現實生活果真能恢復嗎？被異化的初心還回得去嗎？戲劇的命題，悲情的作答。但是“你是誰”這一人到中年的自我拷問，已經暗含了編劇充裕的善意，讓同樣身處疑惑中的你我，不由得深有同感、心有慼慼。

奧地利影片哲學家克拉考爾說，通過突顯社會中無數表面現象，影片讓靈魂深處的動機瞭然若現。但怎樣讓“靈魂深處的動機”化做生動的熒幕形像有效傳遞給觀眾們，即認識論的選擇與應用，則取決於編劇因人而異的個人喜好和文學社會的集體審美觀市場需求。

可惜電影在敘事表現手法上使用了家庭故事情節劇最忌諱的因果關係不顯著的綴段式內部結構，變得故事情節零散，節拍懈怠。謝飛編劇曾多次特別強調“一人”、“一事”，假如將這一表現手法運用在《没有过不去的年》上，想必觀眾們的接受程度會更高。除此之外辯護律師線的支離破碎和揚州老母親的地道上海話，都令人物的信任感無法完美創建，難免惋惜。但無論怎么說，電影提供更多了一個寶貴的視角，讓我們趁機檢視與思考當下疲於應對的他們。

19世紀末伴隨著英國從林業基礎社會向輕工業衛星城社會過渡，在個人身份尊重的債務危機中影片誕生。熒幕很快成為展現出此種恐懼與引起大眾議論的一個現代化媒介空間。而“有發展史傳統”的家庭情節劇隨即被荷里活的類別影片概念所徵用，並當之無愧成為了荷里活最經典的敘事實例。即使它以家庭私密空間居多，通過展現出普通人內心深處的掙扎與對立，以感情的形式和觀眾們對話，具備潛移默化懲惡揚善的教化機能，因而在20世紀初的英國曾被指出是一名“關鍵的社會工作者”。

做為中國電影發展史上最經典的類別，家庭情節劇著重倫理道德的“影戲”傳統並漸漸形成中國式的審美觀偏好。《一江春水向东流》（1947）、《芙蓉镇》（1987）、《本命年》（1990）等都是其中代表。從“第四代”開始，儘管製作者反傳統的性格更強烈，但由於這一類別所極富的對人的尷尬存有和感情迷失的拷問能力，特別面對中國社會非常大的轉型，因而編劇們對這一最有廣大群眾基礎的傳統類別仍然青睞有加。

正在熱映的《没有过不去的年》從劇名便透漏出一股濃濃的“年味兒”，但好似又似是而非。即使 這八個字帶著既有團圓也有“坎兒”的節拍，與以往紅火熱鬧的賀歲景色有異，但與禽流感下的世態人心契合。難掩時代感傷的同時，也發散出人性的達觀與豁然。禽流感時代下現代人面對猝不及防的大災難，從不知所措怨天尤人，到恐懼氣憤積極主動備戰，這其中的五味雜陳以及對既往社會秩序迴歸的渴求，都濃縮在了這一劇名中。能說，電影選擇題本身已自帶千言萬語的力量，隱含著此時此刻的時勢艱困與除舊迎新的勢不可擋。在去年賀歲檔熱鬧而不安的氣氛中，帶給人一絲同慶同嘆的寬慰和一股力量、一份啟盼。

世外桃源的失落與玷汙，象徵了幸福的被炸燬，理想的崩壞和迴歸傳統的無望。王自亮已無處可逃。夫妻倆儘管在年夜飯的餐桌上團圓了，但即使田產再起爭鬥，分崩離析已無可避免，各自安好或許就是殘暴現實生活的最好發展前景。王自亮的覺醒和家族解散的宿命，與主創人員觀照現實生活的樂觀立場一脈相承。

（作者為中國傳媒大學話劇影視製作學院副教授、仁川國際影展高級顧問）