《无依之地》像一個預言：現代遊牧人相繼上路

在一個獨棟的新房子裡跟情人彈鋼琴、含飴弄孫，不正是社會意識形態所敘述的“理想生活”嗎？但是，費恩是一個真正自由的人，她深知正是在“遊牧民族”的生活中，她肯定了他們的心靈。她的心靈的每一個時刻都是起舞的，即使是這些看上去有些陰鬱的日子，即使她要面對各式各樣突發性的該事件。能說，較之自指出“經濟發展自由”的中產階級及以下社會階層，她更接近叔本華意味的“優雅的人”的定義。這是英國影片中非常難得發生的一個藝術形象，也遠遠超越許多男性議題的主角。

如果我們看完阿涅斯·瓦爾達的《拾穗者》或是《天涯流浪女》，就很難理解趙婷整部新劇。我們能從世界影片中串連出一連串“遊牧民族者”，自己之間的關係並非規則的樹狀圖，而是相似於德勒茲所言的“根莖”內部結構，根莖是多樣性的，是反內部結構規則的，我們能想想《拾穗者》中阿涅斯的那些土豆——彎彎曲曲，彼此間又有著不規則的通道。“遊牧民族者”就是這些土豆，是大自然中的野兔、野草， 自己是反被控制、反被編碼、反被“歲月靜好、現世安穩”的，而恰恰是在經濟發展高度發展中國家的影片中才會看見這種的“遊牧民族者”，相似的影片作者也許還有愛沙尼亞的考瑞斯馬基。《第一头牛》的編劇珍娜·雷查德也許也可歸為此列。遊牧民族者不以“成功學”為然，即使自己不接受所謂失利的定義。心靈就要流動起來。

電影中，當費恩走進姐姐家，碰到一個房地產業經紀人，他炫耀他們的先見之明，“2008年就算有餘錢就多買幾套房啦，你們看一看現在的樓價”，這兒的潛臺詞是，早聽我的多好。那么，這就是叔本華所謂的“黑奴的倫理”，是一匹馬在炫耀他們的韁繩和蹄釘。這時候，費恩立刻對他進行了反駁：“你煽動大家花一輩子的積蓄，背上銀行貸款，就是為的是去買一個他們支付不起的新房子？”在這個片段裡我們清晰地看見，費恩全然是他們的主人——包含她對後來可能將出現的第一段真愛的立場，她完全可以選擇中產階層的生活，住在獨棟的新房子裡，有一個英俊、多才多藝、生活優厚，甚至算是有共同語言的新的情人（這個女演員看起來比邁克多蒙德年長。較為一下國產片，完全相同年齡，郭富城只會挑倪妮這個年齡的小姑娘談戀愛呢），她原本就來自那個“階級”——電影中我們看見她留存的家庭幻燈片，曉得她的富足出身，也曉得她熟諳狄更斯的名句，但她仍然選擇了繼續“在馬路上”。

成功學有一個偷樑換柱的邏輯：你不成功就是即使你不夠努力。此種邏輯是對心靈最大的不屑（一個最鮮活的案例是某消費APP在“知乎”上的留言，它更赤裸裸地高喊“用命換錢”），被聲稱失利了的人（反之就是所謂“傑出”的人）就此陷於深淵，在糾結、愧疚、自我批評的死結裡打轉。在此種邏輯下，很多號稱矮小上的科學知識（包含基礎教育）都變為的是對心靈的極左。而此種邏輯對“成功”的界定其實可笑又狹隘得心疼，就是房產佔地面積、年報、汽車機型等數據化的東西。只好絕大多數的心靈都被鉗制在那些數據當中，幾代人的“努力”只不過是為的是支付一套新房子的銀行貸款。

故事情節出現在英國某一被廢棄的北方工業小城“王國”，小城住戶爭相出外經商。妻子去世沒多久的費恩大約50歲， 她駕著兩輛破爛的房車一路向南，以車為家，依靠打零工生活：在Amazon流水線打零工，在建築工地幹體力活，在餐館打雜，在公共洗手間做清掃……一路上她也因而結識了很多同樣的“遊牧民族者”。

這兒的“遊牧民族”指向的並並非一種史前的生活形式，也不僅僅是一種表徵，而是與現代社會的問題息息相關的。政治學家、思想家對此會有更精采、深刻的分析。簡言之，也許可以這種理解，不論細節上什麼樣複雜，市場經濟主導的“現代”在現實生活上將人直觀粗暴地、鮮明地、單一地分為了三種人，即成功者和失敗者。在資本湧動的時代，成功學和各式各樣“下船學”就會激情澎湃，越是號稱菁英者越無法免俗。

自己即使各式各樣其原因“遊牧民族”，既有經濟發展問題引致的無房可居，也有即使血癌帶來的人生體悟，還有即使家人的過世而暫時的自我流放。那些“眾生相”和費恩的個體故事情節線一同編織了一股精神力量，雖然自己可能將是非主流的，但這股精神力量卻是強大的，我們能體會獲得其中的“心靈信念”，邁克多蒙德的充分發揮可以說恰到好處。

《拾穗者》

這只是趙婷的第二部影片，但是她已經顯示出了一個傑出編劇所需的足夠多成熟：對圖像的天分，對感情的捕捉，對故事情節的駕馭，特別是對社會意識的敏感。趙婷兩部影片的主角都是遊離於主流社會的“邊緣人物”：自己或者土著少女，或者從事離主流社會很遠的工作（比如牛仔），而在《无依之地》中則是“無房可歸者”。

此種“非主流”與趙婷本人的“身分尊重”不無關係，中國、愛爾蘭、英國的生活實戰經驗很可能將也是她喜愛高速公路片的其原因之一。編劇兼主演，“米勒嫂”弗蘭西斯·邁克多蒙德眼光是非常精確的，她不但曉得趙婷能執導好整部電影，更自信能駕馭好男主角費恩那個人物（所以看完《冰血暴》的人，大都會將她等同於內心深處強大而自信的女主）。

所以，這並不意味著在英國人文語境下“遊牧民族”就會理所所以地將接受。電影中也透漏出絕大多數旁觀者對自己的寬容只是出於對個人選擇和人與人之間邊界線的認同，理解是談不上的。同樣，這也不意味著“遊牧民族”就一定比“安居”更“好”——這種去定義就與電影的主旨完全相反了。

作者|黑擇明 編輯|陳凱一

這並不是一部“關懷邊緣人群”的電影，主角不是流浪漢（所以摩拉維亞式的生活與流浪漢密不可分，影片中也有流浪漢形像，但自己並非是被收容或須要擦抹掉的對象），自己更像是民間傳說裡“找尋真理的人”。編劇的圖像為我們展現出主角的思想世界——和費恩相關的“物象”是宏偉的，我們常看見費恩一個人在石灰岩間，在山林裡，在曠野上，其間有孤獨感，但那絕非顧影自憐或保佑觀眾們的憐憫。不是的。這樣的物象更給我們以力量。我們總是看見費恩“沉浸”在此種壯麗的人文景觀中，其中也包含一個全裸的、沉浸在湖水中的攝影機。編劇的用意所以重點不是景色，而是以此反襯主角的內心世界。

但，對於我們的人文語境而言，整部電影只不過並不難理解。關鍵一點就是對於遊牧心靈狀態的認識。有數千年強大、根深蒂固的農耕傳統的國人（除了遊牧民族）將安土重遷看得無比重要，但是有強大的“從眾”意識，脫離群居生活對於許多人而言是無法想象的。而從英國發展史來看，人的心靈狀態（比如牛仔）就有著逐水生植物而居的遊牧民族特色，而遊牧更是希伯來語-亞伯拉罕人文的主色（想想耶穌基督時常採用的“牧人”一詞），影片開始，費恩一上路就哼唱起了一首歌家喻戶曉的曲目，那隻不過是一首歌關於耶穌基督降臨的讚歌。

“遊牧民族者”比我們想象的更加包容——在那個族群中，你隨時能迴歸“正常生活”。自己也並非要駁斥友情的存有。費恩的姐姐，準女友的媳婦（家中的女主人）都對她釋放了足夠多的真摯與善意，她也同樣澄清。但是我們不難察覺到，那些遊牧民族人之間有一種默契，有一種“心有靈犀”。自己珍視彼此間的每一次“巧遇”，但同時又都知道這只是巧遇，而巧遇只不過便是人生真正的常態。

1986年比利時歷史學者皮埃爾·阿塔利就曾在《游牧人》一書中預言，隨著信息技術的升級，信息技術消費產品將出現改變現代人與社會、家庭之間的傳統取得聯繫，新的遊牧民族生活將在現代社會降臨，有可能帶來深刻的革新。革新只不過已經在悄然出現—— 有許多影片並不偶然地記錄了它。

雖然趙婷的新電影被譯為《无依之地》（Nomadland），但通過故事情節我們仍然能夠一眼看見“遊牧民族”（nomad）在這部影片中的核心位置。所以電影片名可以採取多種不同角度，“無依之地”也較好，就是難讓人以為這是一部關於英國社會老齡化問題或是失業問題的電影。只不過，包含流離失所問題、女權問題在內，那些“社會的”問題都只是這部影片所透漏的信息的一部分。當整部影片立意在“遊牧民族”這一點上時，它就已經超越了現實生活抨擊的層面。

“在馬路上”就意味著不確定性——它並非總體規劃好的人生。更加微妙的是遊牧民族人的“組織形式”——儘管電影中有一個召集者，但是並不存有一個凌駕於眾人之上的權威力量，也沒有什么文件或命令，但是那個族群內部之間關係的緊密卻是超乎我們想象的。如果說Amazon的流水線暗含著對資本的抨擊，但與此同時它也提供更多了一種新的機率，那就是它也為“根莖式”的遊牧民族生存形式提供更多了便捷，包含人與人之間的關連。