《教父》公映50十週年：和自己一同老去的，是“昨天的世界”

《教父》系列毫無疑問是以女性為中心。在《教父》的豆瓣詞條下，兩條內容為“女性影片，沒有打動我”的短評被點讚了二十餘次。另兩條贏得一千數次點讚的評論家則能視為一種展開：“科波拉是有厭女症吧？這片子裡的女人要么聖心得讓人噁心，要么就喜歡得遭人煩，除了哭哭啼啼就是無理取鬧。最後一個攝影機，邁克成為新的教父，一道門分隔他的丈夫，並非沒有理由的。這是一個男人的世界。”

《教父》系列，正即使其經典性和時代不利因素，成為了幫派這一經營理念的“神聖摹仿物”，和萬千幫派影片後來者的“人工的原型”。

比“講道理”更直觀粗暴的行為動機發生了：一切向錢看。《教父2》公映3年後，影片《华尔街》已經展現出資本市場對白手起家的美國夢發起的第二輪衝擊。華爾街的代言人喊話：“自私是好的，自私是對的，自私是有用的。”這喊話在當時石破天驚，在現如今已經稀鬆平時得像集合論。在此種高速運轉的資本社會里，談人情自然低效率得讓人不可思議——你很難想像任何21世紀末的幫派老大要先預支服務，十多年後才對甲方提出市場需求：讓殯儀館老闆娘給他被射得滿身是孔的次子重新整理遺容。

人文戰場與重現方法論：

雖然《教父》的尾聲已經呈現出兩幅被慾望沖刷得滿目瘡痍的景象，弗蘭克·斯科塞斯的《好家伙》還是更徹底地剝除了象徵主義的機殼、逃出慾望深淵：教父式的家庭、老鄉關係消亡了，只剩下大背景模糊不清的個體之間的短兵相接；在倫理和自身利益邊緣的徘徊消亡了，只剩下被獸性支配的對血和錢的慾望。能在喧鬧的酒吧高聲說笑的間隙，猝不及防地槍殺侍從，只即使對方倒酒很慢。互稱“好傢伙”（good fellas）的黑幫弟兄，也能在對方倒臺的隔天就落井下石。

影片《教父2》（1974）片花。

某些階層、社團和個人可能將做出比另許多階層、社會集團公司和個人更恰當、更準確、更“客觀”的重現。可以把握他們的重現的，就是無權者。受壓迫和排斥的族群則只能任別人重現他們，並在那個過程中更為失去人文領導權。在性別的議論球場上，男性毫無疑問屬於前者。意識到這一點，更多的現代人才愈來愈難以忽視經典作品中對於男性的展現，客體化、物化、瘋癲化，或是根本是缺席。

但是我想說的是：在影片以外的這幾十年間，我們甚至能深感，世界在以比《教父》系列更快的速率加快崩塌。這些後來的幫派影片也許能夠佐證我的看法，比如說和《教父3》翌年公映的《好家伙》。

數度風雨數度春秋。今天我們看《教父》時已經蒙上了兩層懷舊的光暈：彼時這場把慾望推至極致的盛宴，現如今認為竟然只是“前市場經濟時代”的象徵主義小菜。比故事情節更可笑的，只有熒幕外的世界。

50年後再看《教父》，首先浮現的“後見之明”，是整部影片突顯著一種正在遠去（假如仍未殆盡）的時代精神。這所以是一個關於暴力行為和慾望的故事情節，但它更關於體面，關於義氣，關於忠心，關於人和街道社區的關連。那些概念和慾望媾和，成為慾望的源頭、約束著慾望，也被慾望沖刷毀壞。

把根本原因思維吹倒：

與宿命感此消彼長的是：《教父》裡幾乎沒有什么人物弧光。這句話看上去冒天下之大不韙，但只不過並並非在說《教父》的配角刻畫很失利。恰恰相反，《教父》最優秀的重大貢獻就是它刻畫了世界電影史上最經典的兩個配角。但是，在那些配角頭上，成長的傷痕的確很弱。主導自己命運的基本都是一種命中註定的個性：小弟暴怒，舅舅軟弱，邁克最有主意。

這讓我想到了最近遭受惡評的《西区故事》（2021），睽違60年改編上文提及的移民主題影片。負面輿情的根本原因之一，是斯皮爾伯格堅持不給佔全劇文戲30%的西語對白加片頭，目地是“讓觀眾們體驗聽不懂的感覺，而這是許多移民的生活體驗”。

篇幅所限，在此不評論家編劇的重大決策是好是壞。只是，這至少已經說明我們步入了一個新的身分政治應用領域。那個時代不但已經和幾十年前《教父》所展現的英國差之千里，甚至和1976年的《电视台风云》、1980年的《千高原》與1990年的《教父3》所描寫的世界較之，也造成了相同。面對這一切，所有根本原因，所有其本質，所有永恆的在場和對發展史態勢的蓋棺定論，都會快速顯得落伍。而且德里達引用《哈姆雷特》的第一幕第四場敘述文學：

做為一種類型片的原型，《教父》系列已經被無數人注視過、探討過、寫作過、摹仿過。沒有什么細節未曾被髮掘吞嚥，也不用反覆證明它的偉大。因而，這首詩企圖提供更多的僅是許多“後見之明”。所謂“後見之明”，就是許多惟有隔著時空就可以意識到、或是顯得更為顯著的象徵意義。與其說是評論家《教父》，這首詩探討的只不過是：《教父》公映後的幾十年裡，那個世界在影片裡、在影片外、在看影片的人的頭上，都出現了什么變化？

影片《教父3》（1990）片花。

在評論家一部電影與否能稱作經典時，現代人經常會採用一句陳詞濫調：“它經受住了時間的考驗。”但回看《教父》系列，我更為清晰地認識到，“經受住時間的考驗”並不意味著影片中的一切，敘事形式、聽覺藝術風格、神學看法、價值觀念，在超越時間的檢視下都能歷久彌新——即便並非所有編劇都是庫布里克，更何況連庫布里克的幻想，都可能將有被證明與未來偏離的兩天。

一個耳光引發的“後見之明”

還有許多“後見之明”，是高度私人化和主觀化的。它不但折射出時代的變化，更是觀眾們做為個體的影子。比如說第二種“後見之明”，來自性別視角。

此種新的思索形式除了與經濟發展政治相掛鉤，同時也繼承自這幾十年間興起的“重現”方法論（representation）：後實證主義的代表人物德里達指出，事物真實的在場（presence）是不可能將的，它們只能通過重現而存有。那么，誰來決定怎樣重現某物？誰來評判這種的重現與否恰當合理？進一步地，葛蘭西提出人文強權方法論，指出人文場域在進行持續的鬥爭。

那是在看《刺杀肯尼迪》的這時候，我深深地共情在追逐公義的馬路上踽踽獨行的男主角，直至看到他在丈夫抱怨他已經好久不回來履行夫職和父職的這時候，憤慨地又摔東西又大吼大叫。我的代入感在那個場景裡消亡了，並且沒有辦法在接下來的一個半小時全心全意地堅信捨棄家庭、把職責全數留給丈夫、去追求一種“更偉大而寂寞”的事業，是一件絕對恰當的事——即便在影片尾聲，連他的丈夫都被他的意志打動，代表整個曾被放棄的家庭站在了他的一邊。

這是一個很有代表性的時刻，它在最近我觀看老電影時時有發生。在邁克扇耳光的瞬間，我幾乎馬上想到了 我經歷的上一個相似時刻，這近乎一種佛洛伊德的延遲創傷體驗（Nachträglichkeit，即對第一個該事件的理解絕非在當下就順利完成，而要等待第三個相似該事件的重新激活）：

這讓現如今的我們再看老教父和他的“道理”時，會有一種遙遠的懷舊情結。即使其本質上，它還是提供更多了一種最樸實的規則，或是至少是一種意志：儘管貪得無厭、慾壑難填，世界至少在依照一種固定的邏輯運行。圍繞著“教父”那個榮譽稱號搭建起來的，是一個至少閃現著認同、謝意、互助、親情、披著“大家長”外衣的社群。所以，那些關鍵詞中不涵蓋“合法”。

此種等價交換所以既不精巧，也不恰當。在或大或小的案例中，它以暴力行為和威脅為底層邏輯，讓柯里昂家族立身於陰翳之中，即便邁克一直想要金盆洗手。劇中也發生過對於“道理”的直接嘲弄。《教父3》中，凱嘲弄他們的妻子邁克：“你並非最喜歡講道理嗎？”

貫穿四部曲的資源置換中，最先聲奪人的可能將是《教父》甫一結尾，老教父為的是威脅電影公司的老闆娘，讓他在醒來時發現床邊發生一頭鮮血淋漓的馬頭。而最清爽的一樁，則是《教父2》的回憶視角中，老教父在青年時為女街坊化解的租金提價問題。當時還很稚嫩的維託·柯里昂在辦公室裡接待訪客，較之幫派更像街道祕書長。下一個攝影機裡，他在街頭和房主企圖磋商，言語間甚至很多遲疑和不確認。

2022年是影片《教父》公映50十週年。相距四部曲的收官作《教父3》的公映，也已經過去了32年。隔著兩個10年重看這兩部科波拉的代表作品，我們很難不宣稱《教父》系列已經無窮接近於一種“經營理念”性的幫派影片。

和《教父》結尾的大屠殺相同，《教父3》裡的暴力行為印證的不再是邁克的起勢，而是失利。這失利不但指他被迫再度以最珍惜的父母與慾望做交換，更證明了那個輝煌一時的掌權者已失去對那個波詭雲譎的時代中層出不窮的新事物的判斷。和《教父》進一步拉開差距的是《教父3》的悲情結局。《教父》雖然描繪了老教父的喪生，但定格在立法權向第三代的交替上：藉由那扇門，凱看見有人親吻他們妻子的手背，並稱謂他為Don Corleone。而在第二部中，儘管也有對文森濃墨重彩的描寫，但電影最終以邁克的喪生作結，而非下一代的登基。

發表文章｜雁城

影片《爱尔兰人》（2019）片花。

“根”的價值觀在《教父》系列中是根深蒂固的。此種“根”不但指向故土，也指向血脈、基因和其本質。這讓《教父》系列浸潤在一種極其強烈的命運感之中。

關於《教父》系列的第三種“後見之明”，來自於身分政治和移民視角。又是一個在最近的十年間被重新檢視的關鍵議題。

須要注意的是，在《教父》四部曲中，此種“道理”絕非是一種固若金湯的家傳。事實上，它持續地遭受挑戰和演變，特別是隨著時間推移，自身利益意見分歧漸漸發生在家庭內部。最標誌性的該事件是《教父2》中邁克即使害怕遭遇背棄，而下令射殺親兄。這成為延綿邁克後半生的遺痛。沒有任何該事件比手足相殘更能彰顯出立法權對人性的異化。

要談我極其個人的觀影體驗，必須敘述我觀看《教父2》時的一個瞬間：在影片中後段，邁克已經在柯里昂家族的頂層站穩腳跟。做為代價，他的頭上泯滅了一種人性，這讓他在靈魂上遠離了他誓死要保衛的父母，包含丈夫凱。當情侶之間出現劇烈武裝衝突時，凱道明真相：原來她並非小產，而是墮胎，即使她不敢再誕下邁克的女兒。盛怒之下，邁克毫不留情扇了凱一耳光。就是在那個扇耳光的瞬間，我空前地意識到這是一部屬於男性的電影。同時意識到，整部電影裡幾乎沒有女性的容身之處。

這兒的“經營理念”侵吞的是亞里士多德的概念：亞里士多德指出經營理念是事物經過普遍抽象化後形成的共識，而所有具體的事物都是對此種經營理念的摹仿。創造者——不論是造物主，還是凡人——都是依循著經營理念的原型創作出事物，因而有神聖的原型、神聖的摹仿物、人工的原型、人工的摹仿物。

我看《教父》時就百思不得其解，為什么一部四個半小時的電影會如此吝嗇鋪墊主角的轉變？做為從常春藤大學畢業、接受了英國至少16年優質基礎教育的意裔二代移民，影片結尾還宣稱“我和我爸不一樣”，是怎么在一夜間下定決心捨棄社會秩序、投奔暴力行為、手刃仇人，與男友不告而別、遠走高飛？並非說不合理，只是鋪墊實在太少了。當他返回西班牙——事實上是第二次抵達西班牙——已經像是一個未曾離開過那兒的那不勒斯匪幫。

《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》， [比利時] 費利克斯·加塔利 / [比利時] 吉爾·德勒茲著，姜宇輝譯，六點書刊 | 上海書店出版社，2010年12月。

《教父》是一部字面上象徵意義上的移民影片。《教父2》就很詳盡地講訴了一代教父維託·柯里昂從西班牙孤身赴英國並白手起家的過程。移民是勤勞勇敢的，英國是寬容和孕育出希望的沃土——這是一個典型的英國一代移民的勵志故事情節。全系列也著重描寫了柯里昂家族做為英國社會的極少數族裔，是怎樣在異土重新創建和營運（地下）少數民族社群的。

我思索了好久，遲疑這與否會被誤會為一種極端的、對故事情節（同時是虛構和古早的）的倫理審判，或者吹毛求疵、製造矛盾。但我覺得我得正直地展現這一幕和我對這一幕的思索。和上文談論身分政治時一樣，我並非在抨擊《教父》做為六十年代的影片，沒有展現出一種“恰當”的性別觀，這多少有倒置發展史之嫌（anarchronism）——事實上《教父3》比《刺杀肯尼迪》甚至更接近“恰當”：它代表凱，最終也沒有完全寬恕邁克的暴力行為。我真正感嘆的是，最近幾十年的男性主義運動的確從根本象徵意義上為觀眾們，不僅僅是男性觀眾們，提供更多了檢視影片的新形式。甚至這不只是一種選項，而是一種消除了矇蔽後浮現的本能。

2019年，《爱尔兰人》公映，由出演過邁克·柯里昂的阿爾·帕西諾和出演過青年維託·柯里昂的約翰·德尼羅執導。攝影機裡的自己嗎老了，即便穿上年長的衣裳，在馬路上狂踹電線，也掩不住老相。和自己一同老去的，是一個“昨日的世界”。評古論今之餘，又很難不想到未來：再過幾十年，世界會變為什么樣？當我們的今天成為昨天，又有哪些影片，會成為未來的觀眾們眼裡的龐貝呢？

與喪生如影隨形的橙子、以舞會開篇而以大屠殺開頭的內部結構、特別強調明暗對比的室外光影、充滿著懷舊情懷的背景音樂、隨代際相傳的榮譽稱號和口頭禪……《教父》系列的聽覺與敘事藝術風格本身就是高度記號化的。那些記號幫助觀眾們理解與代入原本就高度故事情節化、商業化的劇情。復沓的藝術風格把充滿著偶然性的故事情節拔高到宿命論水準的同時，也使整部影片更容易隨著時間的推移被判定為一種範本。

不夠工作效率的人情交換：

“講道理”，是馬龍·白蘭度出演的老教父的口頭禪，能回溯到他的少年時代，也最終承繼給了他的女兒，二代教父邁克·柯里昂。教父式的道理其本質上是“等價交換”：每部影片的結尾，婚禮、生日、動工典禮，表面上提供更多一種熱鬧的群像，其本質上無一不成為了教父家族資源置換的場所。他們藉助自己擁有的資源化解委託，以延伸立法權互聯網。

而且，我指出《教父》系列最有價值的恰恰是，它提供更多了一個紮根於彼時彼刻的大眾文化樣品，如被熔岩流覆蓋的龐貝。就像這首詩，是在把《教父》及《教父》受到的反饋當做一種幾十年前的標尺，將來自2022年的意識投射於上。用此種形式我們就能清晰地發現，這50年間的大陸股出現了什麼樣的漂移。僅從那個角度上而言，《教父》系列就無愧於成為時代的經典。

資本替代人情，民營企業替代國家，跨國對外貿易替代內戰和暴力行為。《教父3》敏銳地捕捉到了大勢所趨，而且第二部裡，柯里昂家族的商業疆域（劇中時間為1979年）也總算不只侷限於芝加哥和紐約。為的是使家族金融資產合法化，邁克通過在梵蒂岡的關係網，準備跨國投資“矗立”集團公司。但此種合法化的努力還是化為泡影。邁克惟有回頭求助於暴力行為，並在打鬥中喪失了他們的兒子。

“這是一個脫節的時代。”

“沒有少數民族，沒有蘇俄人，沒有土耳其人，沒有第三世界，沒有西方世界，只有由各個控制系統共同組成的一個總體控制系統，一個非常大的、無窮的、交織的、相互影響的、多種不同變形的、數個國家的英鎊的天下。……你指出蘇俄人在開行政管理全體會議的這時候說些什么？奧托·恩格斯？自己會掏出自己的線性規劃表，統計數據重大決策方法論，很小很大解法，計算自己交易和投資的酬金效率的比率是多少，就像我們一樣。我們現在不再是在一個充滿著意識形態和國家價值觀的世界裡生活，比厄先生。那個世界，是個由民營企業共同組成的社團。它狠狠地將不容發生改變的商業法則決定著。那個世界就是生意。”

從現如今上看，惟一能解釋此種轉變之突兀的是：影片創作於幾十年之後。只有在後實證主義、去中心化和多樣化的思潮仍未興起的上世紀70二十世紀，現代人就可以有如此篤定的“根本原因意識”，堅信人有一種完美繼承自“小家”和“我們”的“本性”，且完全難以被後天基礎教育動搖。待漂洋過海落地生根，它又會成為新的根，生成新的層級分明的控制系統。而且你在《教父》裡幾乎完全看不見身分債務危機，看不見社會基礎教育和家庭基礎教育在第三代移民頭上的撕裂，看不見二代移民和他的父母輩即使文化差異而造成的對立。而那些在該系列中被淡化的問題，在接下來的四十年將愈發顯著，併成為第三代移民現代文學/電影的核心議題。

但如“教父”那個稱謂暗示的，柯里昂家族的立身邏輯，在以慾望為文件系統運行的人物關係間，始終留有一絲人情。情和利被糅在一同，像《边境风云》裡的對白：“這並非社會治安問題，是情感問題。”

也就是在稍晚點的時刻，在黑幫影片的另一個關鍵生產地，澳門，類型片代表人物從吳宇森換了杜琪峰。前者公映於上世紀80二十世紀末的《喋血双雄》還只是在氣憤“這時代變了，沒什么人講道義了”，但最後關頭，即便還是高喊了一句帶血的“做狗也要齊整一點！”而到了新千年，後者的《黑社会》公映時，觀眾們只能看見恐怖而殘暴的爭鬥塵埃落定之後，幫派老大在其樂融融的渡假中，幾鐵鍬把毫無防備的老二拍死。

從今天上看，《教父》對於主角的血統、故土、族裔有一種很經典，或說傳統的展現。不談法語對白、有時閃現的習俗和反覆強調的家庭價值觀，柯里昂家族的“西班牙性”就直接彰顯在“柯里昂”那個命名上。《教父2》開篇就告訴你，維託·柯里昂本名叫維託·安多里尼。在年幼移民至英國時，海關的值班人員誤認為他的家鄉柯里昂是他的姓氏，由此改名。

影片《教父》（1972）海報。

思想家的“主義者”並並非逗留在文檔上詰屈聱牙的喃喃自語。事實上，它反映和引領著現實生活的經濟發展。與《教父》相隔的幾十年間，跨國公司、國際經濟往來和經濟組織的創建，空前地衝擊著各個省份的現代人對少數民族、身分、意識形態的固有認知。伴隨大城市的死與生和國際化的大潮，資本的低頻高速公路流動把根本原因思維連“根”拔起。早於1976年，《教父2》公映3年後，《电视台风云》就有一段經典臺詞：

這改名的片尾曲有多重涵義：首先，它彰顯出外地人對移民源於詞彙和人文隔膜的誤會，多少也帶著點輕慢；其二，以家鄉為姓氏，預示著維託從一開始就並非孤家寡人。他象徵著家族，象徵著小城。他的頭上活著一整個那不勒斯。

《教父》系列並非孤例。這樣的移民故事情節在上世紀50二十世紀以來，隨著國際範圍內遷徙的激增屢見不鮮。早一點的《西区故事》（1961）拍過墨西哥人在英國，晚一點的《新宿事件》（2009）拍的是中國人在韓國，說的都是相似的故事情節。他鄉的極少數族裔不但和主流社會有族裔/膚色上的差別，許多這時候詞彙、人文程度、專業技能以及階層上的弱勢更激化了自己的邊緣化。只好自己自發結社，抱團取暖。常常此種團體同時被自身和他者定義為身處地下、曖昧模糊不清、潛藏威脅。

影片《教父》（1972）片花。

影片《好家伙》（1990）片花。

影片《喋血双雄》（1989）片花。

1980年，德勒茲和加塔利合譯出版發行了《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》，其中主要企圖反擊的就是“樹狀思維模式”，即根的意識。站在中心化和根本原因的對立面，自己尊崇“塊莖”，這又是一種動物學的比喻，指存有於地下的根莖。沒有根、也沒有隨之生長出來的葉，它通過隨意性的、不受約束的關係同其它線相連接。在塊莖控制系統中，沒有中心，沒有起源，沒有起點，在一個解域的空間裡播撒、彎曲、多樣化。

較之成長，《教父》系列花了更多篇幅講疲倦與喪生，一種面對個體衰老和時代變遷的力有不逮。此種力有不逮，是一種比所謂的“本性”更難違逆的命運。《教父》系列之所以沒有第二部，甚至也沒有太多粉絲渴求它的第二部，大概是因為我們隱隱地曉得：假如選擇正直地面對時代，《教父4》只能變為一個完全相同的故事情節。