婁燁寄給青年影片人 | 我怎樣拍出首部獨立影片

來源：導筒directube

影片順利完成之後，我被告誡，像我這樣的電影老外是不能討厭的，這倒沒什么，即使我從沒想過為老外拍我的電影。但我的確不曉得“中國的方式”是什么？我也不太清楚一個“外國的降推攝影機”和中國的有什么差別？世界上每晚有數以千計的編劇在用同樣的膠捲盒電子設備拍戲，而且，對我而言，形式是不關鍵的，電影在晚期不論是中國外國都是一樣的，今天也是如此。我從沒有為方式害怕過，我也沒有傷痛地去探索過什么“民族性”，即使我堅信這一切都是與生俱來的，如果你不自信到一返回頭巾、馬褂，就不曉得他們是誰了，不然，無論你拍什么樣的電影，無論你穿的是古裝劇還是女裝，你拍出的也一定是中國電影。我想說的是骨子裡的一種東西，此種東西想學它難，真讓你放棄它也不容易。

拉拉走下最後的幾級臺階，扶著牆吃力地朝大門口走，接著來到門前的雨中，沿牆走到拐角，總算走不動了，沿牆滑趴在地上，接著再走向大門口的麵包車，最後倒在地上。

“模仿”

馬曉晴（扮李欣）來了，差不多一年沒見，她變樣了，一隻亂捲髮，大墨鏡，像個英國警員，這使我立刻發生改變了主意，但我還是把影片劇本給了她，她說一定儘早看，接著我把他送下車，返回屋子裡。大約不到十幾分鍾電話響了，還是她，她說她很討厭那個本子，她要演李欣，說本子裡的李欣比她可愛，我說我腦子裡的李欣並不可愛，但我告訴她我還要找自己候選，她說她估算我找不到，即使她是最好的。她說對了，四個月後，當張錫貴（《周末情人》攝影師）掛上最後400尺膠捲，當她最後一次坐在我的攝像機前說：“我要走了，再也不回去了……”的這時候，確認了她的話，我們時常說，她是被影片泡大的小孩，她素養較好。還有耐安（《周末情人》編劇，扮陳晨），老賈（賈宏聲，扮阿西），假如他們願意，他們能與任何導演戰略合作，他們是中國心疼的影片界催生出來的真正的女演員。

這要求攝影師後退著走下五級臺階，再在雨中倒退行走19米，到位之後平衡20秒，再跟拍走向麵包車。我曾經說過《周末情人》片場任何事情只能做一次，其原因很直觀，沒有膠捲，沒有備用服飾。同時，消防車、人員、場館，都在按期計費。我們幾乎整個早上都在走位置，但當我正式叫開始的這時候，我覺得之後的兩分多鐘就像惡夢一樣。

54青年節尤其回顧：

每一撥人，在自己成為“一撥人”之後，我們的特點、習性，就已經註定了，一段完全相同的時期（比如說九十二十世紀初），一部當時熱門的影片（比如《追捕》），幾個當時大家都熟識的歌手（比如說王菲或佐田雅志），那些事實上很難發生改變，如果讓自己倒退幾十年重新開始生活，在我看來那些事實上都是必然的，就像中國必然經濟繁榮、富強一樣，在90二十世紀末，也必然會有這種的一撥人拍出這種的或是那般的許多影片，並非我們，也會是別的什么人。很多的不利因素造成了這種的一個結果，任何人都難以發生改變。

1993年5月的一人中午，我帶著《周末情人》的現代文學本，住進了上海的一座招待所的臥室裡，屋子裡很暗，有股黴味兒，讓我想起《巴顿·芬克》。我手裡的現代文學本已經修正數次，徐勤（《周末情人》導演）也為此花去了一個多月的時間，當她完稿的這時候，她的兒子已經會走路了，這使我想起李傑給他樂團起的名字“九月嬰兒”。

影片的本子創作於婁燁同屆文學系的老師；耐安給婁燁拉來了一個廣東房地產業老闆娘投資，八十萬，可之後廣東房地產業泡沫，老闆娘宣告破產，錢斷了三分之一；當時民間的融資要獲得漳州影片製片廠的廠標，後來副廠長仗義疏財出了30萬，耐安從家中湊了10萬，挽回了態勢；那時的賈宏聲、王志文、馬曉晴還那么青春洋溢著，影片拍了40多天，剪了三次，成了最後的《周末情人》。

《周末情人》講訴的是在中國大城市中，七十年代中後出生的一撥人的生活狀態和他們的真愛，他們是在中國改革開放中成長起來的一代人，他們曉得人文大革命，聽過樣板戲，同時他們中的絕大多數人又迷過王菲，沿著花格襯衣，後來他們又曉得了“披頭士樂隊”和“藍儂”。他們從一開始就把自身看做是世界的成員，而並非一種古老人文的繼承人，而且，他們並不像他們的上幾代人那般，面對外邊的世界顧慮重重，拼命找尋並急切確認自己的位置（當時發生的人文尋根時尚），或者破罐破摔，索性完全迴避或排斥現代文明（從發展史中尋求歸宿）。他們沒那么傷痛，他們很正直地選擇了“模仿”，這就是中國十幾年來從經濟發展到人文的現實生活，也是這一代人的現實生活。假如你想表現這代人，你就難以迴避這種的一個事實，但當你真正步入中國的這一代人群，步入他們的生活，你就會很快發現，那些看作是在“模仿”中長大的一代人，他們的“模仿”事實上是真正獨創的。

在我一旦步入《周末情人》的這時候，任何自己對那個故事情節或者對電影的理解都已經不關鍵了，關鍵的是我的理解和體會。此種理解和體會將會滲透到電影的任何一個攝影機、任何一個切點，這就像一個人在說話一樣，他的詞彙，語氣，手勢，停頓，臉部眼神，皮膚，這一切你能說它只是一種說話的“方式”？似的無法，即使它們事實上已經是說話的一部分，它們同時也在表達。

假如一個人想成為女演員，我建議他（她）先去幹點別的，木工，領班，掃廢棄物，送報刊的什么都行，就是別先去學“演出”，演出肯定是一個職業女演員的“第三職業”。

摘自《北京电影学院学报1995年第1期》婁燁

我們以前的辦法是：採用一種媒介，接著又拼命讓此種媒介透明化，讓你根本感覺不到它的存有，進而就指出是入了境界。但是，觀眾們來到電影院實際首先是即使“媒介”本身（即這是一部電影，並非短篇小說、音樂創作或者別的什么東西），而並非首先上看故事情節的（即使故事情節哪兒都可以看，道聽途說都能獲得故事情節）。而且電影有它本身的一種樂趣，此種樂趣是使觀眾們，尤其是中國七十年代出生的一代觀眾們來到電影院去的其原因（就像影片中李欣和拉拉一樣）。

下文是婁燁對於《周末情人》的自述：

這個這時候，我們這些85班的沒拍上影片的編劇、攝影、藝術們，已經在社會上混了很長時間了。就像所有的那些發展史上的“青年影片編劇”一樣，當時我們事實上並不非常清楚他們要拍什么樣的影片，而只覺得影片不必須是當時的這個模樣，即使可能將我們這“一撥人”只堅信我們他們眼裡的“世界”。

記得似的有人說過，中國影片靠幾個人是沒用的，他須要更多的人去做這件事。我們在各方面可能將和“第四代”有非常大差別，但有一點可能將是完全相同的，就是要把中國的影片拍好，這可能將須要幾代人的努力。從那個角度上看，一切都在延續，“第三代”“第四代”其實是一個過程，我們也不過是一個新的“過渡時期”。

這就像“天要下雪，娘要嫁人”，沒辦法。

1989年，婁燁大學畢業於中央戲劇學院北京影片學院，那年一同大學畢業的還有當初北京影片學院的“哥們兒”，王小帥、張元、耐安……；那年中國的影片工業還處於國家出資統籌攝製的階段，任何影片要在影片廠的管理體制下順利完成；那年婁燁開始醞釀它真正象徵意義上的首部獨立影片——《周末情人》。

後來，似的是科影的片子愈來愈沒勁了，也就懶得每次都去。只好，星期三上午的熟人少了，那這時候我就在想，什么這時候找個茬能把大家聚在一同（就像是影片的開頭），後來我們嗎聚在了一同，那是在1993年的6月，在北京南京大學的招待所裡，我們竟然是在準備拍一部電影，片名叫《周末情人》。

大學畢業後一兩年似的我們都沒什么事兒幹，閒著，除了飲酒喝茶閒聊，平常也老不照面兒。就有一陣子，每星期三的上午，我們都會去科影看影片。

我一直指出在影片裡沒有什么東西是神聖不可侵害的，什么都可以違背，什么都可以打破，我只選擇能精確表達我他們精神狀態的任何東西，從無論那些東西嗎合乎什么影片的天性或是什么影片的法則。而另一方面“擴建的法則”是存有的，假如一名“前衛的編劇”號稱他們沒有什么法則如果，事實上就等於他在說他們沒什么性格。

在《周末情人》裡我只是想表現這樣的一撥人，自己有自己的毛病、優點，但同時又有著自己的熱誠、真摯和夢想，事實上尤其直觀，沒有什么無法理解的，“即使所有的人都曾經年長過”（李欣語），所有的人都有過夢想。或許自己對社會和世界的觀點是“不成熟的”，但此種“不成熟”對我而言象徵意義重大，即使或許這“一撥人並不需要什么“成熟的觀點”。

我一直在想，你要講故事，告訴人家是就是了；你要表達你的價值觀，寫書可能將更直接許多；你要反管理體制，成立一個社團可能將更有效，幹嗎要去拍戲，幹嗎要讓人花90兩分鐘去看影片呢？都說要返璞歸真，要質樸無華，指出是一切表演藝術的最低境界，只不過可能將只是藉口，即使除了質樸可能將就再沒別的東西了。