王小帥：影片是對時間的凝視

說得太好了。現在回過頭看見您的許多經典作品，比方我今天又重新看了一下《青红》的這時候忽然覺得那個時代似的離我尤其的遠，即使咱們近三十年的變化真的是太快了，您覺得在現在的這三十年裡頭，對您負面影響最大的不利因素是什么？還是說您覺得只不過這個時代的信息技術不論什么的變化對您而言沒有太多的負面影響？

四線這種的影片一開始拍出來，包含現在而言，我們提起來也會批評，你老弄四線幹嘛？看的人不能多。我只能不考慮那個事情，我只能說那個事情是我要說的，這段發展史這段現實生活是我要表達的，我必須要把它說出來。即使我眼睜睜看著雙親從一個二十八九歲的青年人到了一個陌生的地方，把青春放到那兒，把他們的專業扔到一邊，就這么一輩子下來了。

我儘可能使他們千萬別太快被那個負面影響，我曉得現在社會我們追風尚、追變化，但是我尤其怕變完了，顯得太快之後，老的東西沒有了，我是蠻趨向激進的一個人，我覺得太可惜了，那些東西能無法留下來，我希望所有的變化千萬別太快。

想問一下，您拍了許多的跟少女兒童相關的影片，主演過許多少女演員，不曉得您在主演少女演員過程裡是不是獨有的形式，尤其是自己沒有辦法依照我們既定的意願去演出的時候，這時候您會怎么處理？

有了影片劇本之後，到了現場可以隨機調度，可以依照這個空間去判斷。一個編劇一開始的體會很關鍵，對生活、對自身、對內心深處、對世界的體會很關鍵，之後就是選擇，你要選擇做什么，你要選擇什么方向，當這一切發生的這時候，你就要給他們判斷，再往後就是要有一種香味，你拍戲最高級的就是你能把水蒸氣拍出來，把香味拍出來，巴基斯坦的片子咖喱味能拍出來，或是韓國湖邊海風吹到面上那般的香味拍出來就了不起了，像侯孝賢晚期的香味，再往下到世界頂級了就是立場，就是我剛才說的並非主題是你的立場，你用什么立場來面對你的影片，你的人物，你的那些人的宿命，你的國家、你的社會、你的少數民族、你的價值觀念，立場是最後的，假如一切都有了你立場垮了就什么都並非了。

但是我的成長過程也就是說我的雙親也是四線人，我也同樣經歷了此種疑惑，我不曉得我是哪裡人，我的歸屬地是哪裡，在那個過程中，我漸漸的有一種不服氣，也就是說許多的四線人到九十年代後期，開始漸漸都不說自己曾經有過這么一段經歷，即使他們覺得這段經歷對之後人生的經濟發展沒有益處。

我要把它表達出來，而且這就是我後來有幸當編劇了，掏出了攝像機拍了這兩個影片之後，我內心深處說有朝一日我一定要把關於四線的事情放到影片上，前夕也經過了很數次的反覆，去了不成，去了不成，很數次。直至2003年，從我第二次拍影片到那個這時候也二十年了，當時我們的下層就說中國的影片從事業化的單位換成民營企業，接入市場，用市場的東西來做影片，似的給了我一個轉機，你現在能拍影片了，好好的擁抱市場，擁抱這個體制改革，而且我就把積攢了許多年的想法和電影劇本拿出來。

可能將在許多相同時代成長大背景下的製作者只不過是時代負面影響了你們，你們也通過經典作品又在負面影響前面的許多青年人，在您的經典作品當中，有一個非常關鍵的時期就是提及的三線建設，我堅信可能將現在對於90後或是00後甚至我，都會有點兒陌生，我今天也準備又去看了一下《青红》之後的許多大背景資料，很想聽聽您說在那個成長過程當中哪些東西刻畫了現在的您，這段成長經歷您有什么想分享的？

從我的角度，拍這種的影片的同時，我一直在質問他們，就像我拍首部影片一樣，它要千萬別，它值不值得，它需不須要存有，這也是我一直在問的，但是經歷了那個過程，我愈來愈積累了這么一個信心，就是它一定被須要，這種的影片一定無法消亡在中國的影片疆域裡。

影片有一個尤其特殊的一個機能，能夠記錄下來一個時代的特點，在許多影片經典作品當中，只不過它是把這個時代牢牢地給凝結住了，您覺得在您的個人記憶和大眾的記憶當中，您剛才說到比如說三線建設可能將是一個相對來說沒有被那么放大的記憶，您覺得在這當中您怎樣找出這個和大眾去溝通交流的點？

我有一個體會，當時在名古屋影展放映《过春天》的這時候，臺下許多觀眾們出乎我意料並並非青年人，有很多的白髮蒼蒼的大姐老太太，我當時就有一個感覺，只不過觀眾們是須要被培育的，我們只不過做為製作者而言它只不過就是要通過我們的那些經典作品，把觀眾們漸漸引領到一個更為有涵義的內容層面也罷，有一個更有審美觀的視聽的體會，我覺得您剛才那般說的這時候我也尤其開心，我覺得現在只不過看見愈來愈多的青年編劇還在不斷地作出他們很多的傑出的相同類別的表達的影片，我覺得對觀眾們而言是一件很幸運的事情，對製作者而言也是一個很美好的事情。

我們仔細上看，大的塊面似的許多樣較好，但事實上底下有許多有象徵意義的東西一直沒有斷過，一直在傳承，在座的像梁鳴編劇等等只不過一直都在做，包含你的影片，那些東西一直傳承著，一直是一個最重要的東西，像外輸入的這時候，事實上它是一個最有生命力的輸入，並非被組織起來的，是自然被自己接收到。

我們那個影片叫喃喃自語的影片，就是他們跟他們叨叨，他們問他們，他們懷疑他們，當時可能將就會被指出是小我，覺得你們總是把他們掏出而言事，這不叫影片，我們傳統認知裡影片編劇和作者都在攝像機前面，是把攝像機對著外邊拍外邊，拍工農兵，拍社會，拍那些，這叫影片。

你在拍片子的這時候假如二十幾二十歲，要想跨越到一個五十歲的人去思索不太現實生活，而且我覺得把他們放到他們心靈中的每一個過程中去做，在哪個時間段做哪個時間段的事，比如說你到四十歲了，這個這時候再回看他們六十或面對一個二十歲的人時，有許多東西是沒有辦法用詞彙溝通交流的，只有你也到四十歲的這時候才會忽然之間會意那個東西，而且說我們做這樣的影片是很美好的，我們會把壓力減到最小。比如說我四十歲的這時候不肯做《地久天长》，當時也沒有那個契機，社會也沒有變化到那個這時候，但正好到那個這時候一變化，依照他們的五十歲的此種對世界的觀點再融合再去把這個影片解構起來，才有可能，要不然你做不了那個事情，而且時間嗎是非常非常好的東西。

各位來賓、新聞媒體好友、觀眾們好友們，我們好！熱烈歡迎我們走進第二屆雷州半島國際影展大師班公益活動現場，我是白雪，很開心今天能有機會和我們相約在迷人的海口。

您剛才談及每一製作者許多經典作品只不過也是跟個人經歷有關的，影片也是為的是共情，您的經典作品影片節走這么遠，走相同國家的影片節，地域性對共情有負面影響嗎？

做電影劇本我愈來愈覺得要做得紮實，年輕時我做《冬春的日子》的這時候有三分之一的電影劇本，到後來覺得電影劇本不關鍵，即使那個這時候的確是散的作坊式的，你可以即興一點，我們時間短，片子也短，但我愈來愈發現，這個這時候在戛納也罷，那不勒斯大熒幕一出來的這時候，發現並非即興能玩得了的，世界上沒有兩個王家衛，我說我沒用，我要好好把電影劇本做實，這是我的實戰經驗，即使這是讓我有信心的一個基礎。

我發現到了漳州之後，情形比不上我想像的那般，即使當時第四代編劇已經橫空出世了，他們成長的路徑就是自小廠，雲南廠、西影廠這種的廠突出重圍，主演了到現在為止都非常經典的影片。所以我到漳州之後，我想有可能能夠重新沿著他們走過的路，即使漳州廠也是小廠，在那個二十世紀拍影片的都是有指標的，是市場經濟，漳州廠當時兩年有一個指標，意味著這個影片廠兩年容許拍一部影片，假如你戰績較好或是很有資金，有可能會提出申請到第三部，因而我去了之後信心滿滿，覺得從影片學院自學到了許多東西，但是自己又年長，有對影片的愛好和熱誠，到那裡就可以殺青了。

上面，讓我們用最熱烈的歡呼有請今天大師班的主講人——王小帥編劇。小帥編劇先跟大家打個招呼吧。

這也是我做影片一直在想的問題，也時常被提及。你要找出大眾的這個共通點、共情點等等，我覺得這是影片成功最基本的底線，但是我覺得有的這時候你找不到怎么辦，或是它本身就很特殊怎么辦，我就把它當做一個特殊的影片拍。

只不過我從來沒有過在創作的過程中先立主題，從來沒有，《冬春的日子》就是一個恐懼、茫然、驚慌失措，似的很灰暗，就是這種的，沒有什么主題，只是那個角度進去之後大家去解讀，前面的影片只不過都沒有，包含《地久天长》，我就悶著頭寫，阿美也是悶著頭寫，我們寫完之後就看所有的東西嗎我們要的，嗎對的，我們把它放到一同。即使我們的角度在那裡了，它自然呈現出，我是不能主題先行的。

就像我們油畫當時說的做模特兒，你就是我們的模特兒，我來畫你，我來拍你，這是當時最原始的一個想法。正好即使自己是藝術家，離我的生活又很近，美院附中的生活歷歷在目，就開啟了首部《冬春的日子》。

我們的影片在國外的影片節或是熒幕上被自己看見，此種影片可能將並非我們想像中那么有觀眾們緣的影片，為什么在人家那裡被看見。

這個我覺得尤其有意思，即使我在做《过春天》的這時候也是一個很小眾的社會人群，就是跨境學生，當我問到自己是哪裡人的這時候，自己的表情的確也會躲閃，我覺得每一個個體的頭上就是帶有一個時代的印記，而且我覺得在這個問題當中，它既是個人的也是一個時代的，而且可能將您筆下寫的這些人物本身頭上就是在那個時代的大背景當中去生活的，而且他一定會把整個大的東西都會帶出來。聊聊您最近新的經典作品《地久天长》，這個經典作品只不過是很有時間跨度的，二十年的跨度，據傳是您的家園四部曲的第一部，在整部影片當中您怎么樣定義家園？

但是那個感情密碼基本上就僅僅存有於四線人之內，出了四線人，自己是不瞭解的，甚至出了我們那個廠房到四川市裡頭，他們都會覺得“他們是這些人”，時間長了他們甚至覺得也挺心疼的，僅僅存有於此種民間的說法。

就像《十七岁的单车》裡的小貴到了城裡，我有腳踏車了，我有喝茶的工具了才可以在那兒呆下的感覺。怎么開啟這第一步，我什么都沒有，沒有住的，沒有吃的，沒有錢，就一個雙肩背，找出的都是我們曾經是電影學院的老師，或是一開始在上海玩的夥伴，還有就像劉小東、喻紅在附屬中學時持續的友誼，我的目光最遠就只能到那兒了。我已經沒有能力去沿著那些好友看見更遠的方向，而且直接就想到劉小東、喻紅那些最親近的人。

從第二屆雷州半島國際影展開始，每年大師班系列公益活動都邀請海內外大師級影人共同分享自己的影片創作畫法，揭開影片幕後祕密，與現場的青年編劇一同溝通交流創作中的故事情節和實戰經驗，去年是雷州半島國際影展大師班的第二個年頭，此次大師班的第一場公益活動我們迎來了影片編劇王小帥編劇。

2015年的這時候我聽見一個新聞報道，我這天在臥室裡沒事，不曉得哪兒傳來一個新聞報道的聲音，說計生這個事情暫停了，現在可以生二胎三胎，一切完結，就這么一個直觀的新聞報道，似的沒有在社會里引起任何一個波瀾，沒有任何一個迴響，但是我當時在臥室裡傻了，這個事情還能改嗎？還能變嗎？我們已經習慣了數十年了，忽然就變了，那個這時候就提示我這個事情要掏出而言一說。

只不過現在想起來我算是第二代的北漂，在上海有二十年的生活和自學的經歷，一旦返回再回去就是一個外來者，那么龐大的上海已經沒有你的立足之地了，而且這個這時候，自己拿一個很怪異的雙眼看你，你並非去漳州了嗎，怎么又回來了，我的內心深處就覺得，我要找一個我在上海呆下去的理由，就似的我並非賴在這兒的，那我要做什么才能夠證明我的價值，而且就回過頭思索影片。

包含我也是這種，我等於雙親是從大西北八十年代初到的廣州，而且我七歲到的廣州，我那這時候就在問我是哪裡人的這時候，我也有點兒顧慮。

現在許多人已經逝世了，自己就被埋在當地，這種的一段發展史我覺得不做我心底過不去。當時我也是環顧一下四周，在幾百萬的四線人群裡頭，稱得上是做編劇的，當時就我一個，那個事我不說就沒有辦法再說了，而且這一說就說四個，為什么說四個？即使它並非一個階段性的東西。知青是有階段性，所以知青裡有許多已經回到了當地，成婚生子成家，很多過了一個階段他就回了城，但是四線人並非階段性，它是延續的，一代人、第二代、第三代這么延續的，不用說拍兩部，假如現在還有可能將如果，我還可以再繼續，即使我們這代人已經做了母親，自己的小孩在成長。

還有就是國家的層面，大家都曉得知青、北大荒、內蒙古縱隊是中國立國以後變化的大的股，但是唯獨四線，即使它是軍工企業，屬於保密，我們的許多工廠都沒有中文名稱只有代號，所以大量的，上千萬的人沒有被提到，我出來之後內心深處有一種強烈的心願，我要告訴自己我們是這個地方的人，而且現在這么多人還在那兒，還在經歷著一種很特殊的，自己不瞭解的人生，甚至自己瞭解了以後也難以置信的一個經歷和人生。

自己分別是《那一场呼啸而过的青春》的編劇黎涵編劇，《汉南夏日》的編劇韓帥編劇，《落地生》的編劇敬然編劇，《日光之下》的編劇梁鳴編劇，讓我們歡呼有請編劇們上臺。

自己說家國只不過我不同意，我沒有那么多的家國情懷，我還是聚焦於我們普通的家庭，即使我覺得個人共同組成家庭，家庭最後多了假如成為國家也就是國家了，家庭是最基本的細胞核，最基本的元素，而且我聚焦於自己。

很多人自己的生活太孤獨太寂寞了，到影片院來有這么一個公益活動，給自己靈魂是非常大的慰藉，他沒有別的娛樂公益活動，影片就這么被留存下來，被須要下來。

只不過有的這時候我們整個溝通交流的過程中，一個編劇傾訴的並非許多，是那個場子在了，那個事情大家都曉得怎么回事了，像龍造寺、詠梅自己那個年紀，對於我們那個故事情節，他普遍的常識在那兒，而且他就能做到，像最後這場拜祭的戲我不了跟自己講怎么弄，我就說電腦就在這兒，我們後面搭了墳頭他都不曉得，接著就豎個牌子我說你找吧，什么都沒有，一句話都沒有說，就拜祭，都經歷過，都曉得，你要說什么呢，我也沒有特殊要求，最後自己哭得稀里嘩啦，怎么都不停，最後衝過來說，女演員直接在電腦前問的停不停，就停下來了，如果說你那個場有了你千萬別毀壞它，千萬別過分地把編劇的企圖、主題或是什么壓進去，你反倒選擇退出來，讓那個氣質讓那個水蒸氣自動生成就會更生動。

非常期盼您家園經典作品的第三部。今天在座的許多都是年長的製作者，我堅信我們都會有一個挺想了解您的創作之路的，您的創作的最原點的這時候，所以有的這時候可能將是從個人的經歷起頭的，但是可能將漸漸的您就會從第一人稱變為了第三人稱去看待那個世界，很想曉得您在創作的過程當中的原點？是什么東西刺激著您在往前走？

而且對我而言，當被問及那個問題的這時候，我就很難提問，也就是說我是不是一點輕工業的底子，或是我是不是一點影片基礎的底子，我堅信是有的，但是我更多的興趣點，更多的精力還是要放到我他們關注的這些事情上，我無法把他們的這點時間和精力浪費掉。

下列為大師班現場實錄。

但是我指出否極泰來，我覺得最後一定會滑動的，因而我又在享受這種做影片的過程，同時我看見它將來一定會被重視，即使一個人文層面也罷，一個表演藝術層面也罷，或是少數民族層面也罷，它的人文和表演藝術被重視的程度，假如一直處在較低的情況下，只不過對整個少數民族是沒有益處的，而且你把它眼光一放長遠如果，它一定將來會滑動的，這是我的信心所在。

我覺得在許多這時候，特別是您在經歷了中國影片兩個較為某一的相同階段，您的經典作品相等於事實上是在去抒寫關照的是個人，特別是到了現在，影片即便還有一個商業屬性的東西，您覺得在這當中您有的這時候，會不能去想怎么樣去均衡，還是您覺得那個問題不必站在那個角度考慮。

到了我們大學畢業之後，步入到九十年代，就像你說的趨向陡峭，落差是較為緩的，但所有的八十年代的熱誠，所有這個這時候的價值觀，所有這個這時候很自由奔放的激情還在，一直流淌到九十年代末，他們剛好趕上九十年代初，而且價值觀裡攢的這些東西，青春期的這些衝動，這些所謂的他們的想法和憤慨都在這個這時候爆發出來了，同時又趕上社會容許這一切出現和表達，我他們很幸運經歷了這三個時代。

我必須管您鳴叫師叔，即使我的老師就是03級的北京影片學院老師王瑞，跟您是一個班的同學，我今天事實上也很緊張，但我覺得更多是來向後輩求教問題。最初您的三部影片《冬春的日子》和《极度寒冷》都是以音樂家為主人公的，當時是什么樣的其原因使得您攝製它們？

那個問題問得較好，如果說的我得非常貼切的話，也是即使變化，原來的太熟識了，我想稍稍換一換，但發現的確都找不到，即使大家都忙著，曉得名字的較為厲害的大家都是檔期很忙的。接著我們跟製片人一商議一跺腳，就說把眼光放出去吧，到國外去找，而且我們在國外也是找了許多人，接著找出那個剪輯師，他也很感興趣，自己有個尤其大的益處，像KIM（音）接了那個活就早早的來這裡，他要跟你去堪景，他要跟你探討，他要跟你搞清楚究竟要怎么拍，通常攝影師可能將要提早兩週，他要提早三個月回來，把時間全數放到這兒了，剪輯師也是，他決定了以後就把所有的工作拋開，全數弄這一個事，這是一個我們長久喪失的體驗。大家都尤其忙，一個人領著助手的情形尤其多，自己還完全返回影片最讓我們紀念懷念的創作形式裡來，而且這也是非常地有趣，還有就是阿美，她是我們《地久天长》的導演，曉得那個事情來了以後全心去做那個事情，不能有兩個本子兩個任務在那兒寫，這是我們非常幸運的一點，說明我們只要這么做，只不過會熄滅那些人內心深處的火，女演員也是，詠梅來了以後主動要求去體驗生活，主動要求到湖邊學織漁網，她說我一個戲都不趕全數在那邊，龍造寺趕回來之後也是屏蔽掉所有的事情，也不能即使我要有個公益活動就在攝製組走，我們的攝製組都不走，有戲沒戲都回到那裡，甚至其它的女演員，明明有一小時是沒有戲的，自己就不走，要在現場，捨不得走，這種嗎是非常難得的，在當下這么一個較為浮躁的環境裡還有這么一大群人能夠呆在幾塊，返回最原始的做影片的方式，這就是很幸運的一點。

從一個概念性的原點，我老覺得要維持一個尤其敏感的、脆弱的心，即使你只有這種，才會對那個社會的所有變化略有感應，假如你很強硬態度，不去關愛和想任何東西，你可能將就錯失這些敬佩你的東西或是觸動你的東西，而且我覺得做這種的影片首先要有一顆非常堅硬的心去觸碰去體會，體會那些憤慨，非常感謝那些不公正，體會這些普通人氣憤的或是是非常絕望的表情，這些東西會觸動到你，接著你從這裡頭找怎么樣跟自己靠近的，怎么樣去從自己的角度切入的，去思索那個問題。

我們自小在體能訓練的這時候，寫作、題目都反覆被特別強調主題那個事，而我的確在整個過程中我也是被那個疑惑，我的題目依照同學的寫，或是不按同學的寫，我永遠得不到高分，而主題很明晰鮮明地展現出來的，會獲得同學的高分，而且我也是很疑惑，但是我的體會是那個主題是中國式的主題，我覺得可以把那個主題翻譯成你的立場，你在面對一個事情，面對一個人，一個故事情節，你想表達的那段事情要用什么樣的立場步入，什么樣的角度步入。比如說扶貧攻堅，可能將從宣傳的角度步入，那么它那個主題是怎么來看待那個問題，同樣這么一個農村須要脫貧，你從一個普通人的角度步入，或是編劇從除此之外一個斜角步入，你步入的角度和立場要重於那個主題，即使你有了角度有了那個立場之後，你要表現的東西自然就會呈現出來，而且說主題是一個較為空泛的概念。

第四節雷州半島國際影展大師班於12月9日拉開帷幕。

除了有那些基本的東西之外，你還得關注現實生活，就是那個現實生活裡出現的一切。原來我們是靠報刊靠電視節目，現在甚至靠抖音靠短視頻或是靠許多朋友圈傳播，那些東西都會提醒你，都會給你找出較為確切的點，可能將大的方位有了，你要確切的找故事情節的點是有的。

對這個事情我問過他們，給他們的提問就是一切都順其自然。你的年齡、你的經歷到什么程度，你那個這時候感興趣的點就是它，沒有任何問題，你忽然看見這個世界其它地方或是除此之外一個編劇掏出一個很強有力的東西，再心急沒有用，你就做你他們，即使時間是最重要的。

關於《地久天长》裡頭主要講的就是喪失小孩或是計生那個事情，假如只說它一段，只不過這種的影片在中國有，失獨的、找尋小孩的，但是我覺得這不夠，我須要把它放大，我有野心，把它放大到中國一直到現在這么一個時代背景去看我們普通的中國人是怎么生存回來的，怎么生活下來的，那個野心就推動了那個《地久天长》。

我也是極少和女演員從頭到尾跟他說道理和理戲的，我不能這種，即使我覺得一這種的話他就“死”在那裡了，未來的化學變化火花就會沒有了。編劇在那個位置上是一個非常強有力的位置，你什么都不說，你都被女演員關注著，而且很多編劇在現場發脾氣我覺得很怪異，沒有必要，即使你已經這么首要任務了，你再發脾氣整個組就崩盤了，女演員也會崩盤了，只不過你得不到很好的效果，即使你太關鍵了，你說的每一東西就是一個強烈的指引和方向，這個方向有這時候較為死，有的這時候就會出問題，再掰就掰不回來了，對孩子也是這種。

四線那個事情做完了之後，最大的問題又擺到我的面前，我繼續往下是怎么創作，即使我能維持一個最初心的這時候，最年長的這時候那種衝動去做一個影片，或是有衝動性的、刺激性的題材讓我去做一個影片，我從那個社會的任何一個層面去切入都能。

那個這時候非常艱困，我數次去到昆明，看見鄰近都在變化，所有的新盤都在蓋起來，公路在建，圍困了這個廠的都在變化，我心底非常的焦急，那個這時候中國電影還不像現在有較好的工業體系，有較好的技術支持，我想假如再不拍如果，我就完全拍沒法它，它就完全從我的生活、記憶還有地球上就抹平了，而且我就咬著牙，我發現我他們每次拍戲都是咬著牙，尤其愣頭青一樣的，要把這個事情製成。

小帥編劇的《地久天长》攝影指導是日本的，他拍了《哭声》，中後期也是馬來西亞的剪輯師做的，當時是什么契機能夠讓您想到要戰略合作自己？

做為一個編劇，許多這時候會被人問到做為一個編劇最關鍵的是什么，在您這么多的創作過程當中，您覺得主題關鍵嗎？您怎么看待主題那個東西？

您在影片裡頭會有許多現場即興的成份還是都是設計好的？

但是現在想想還是年長，想法太直觀，即使一個電影廠儘管人不多，但它兩年只有很珍貴的一個指標，怎么能夠放心給一個才剛大學畢業的年長人，儘管那個這時候第四代已經有了這個發展史，而且我就在那呆了一兩年，也跟著實習，做過場記，但是後來還是沒用，覺得這種下去有可能青春被耽擱，只好就隻身一人偷偷地溜回了上海。

我去跟他們溝通交流的這時候，我又發現了是一種完完全全的，對四線的一種新的認識，你現在問他你是哪裡人，現在十多歲的那些孫子輩的人百分之百是盯著你看，他根本無法提問，他的表情要找自己的雙親，找自己的爺爺奶奶，證實那個問題怎么提問。有機會我還會再做。

我有一種不滿，我到外邊去買東西，有一兩年我都非常害臊，我就不肯看人雙眼，我說我能無法給現金，我覺得怎么到那個地步了，我現在掏出現金來買菸或酒都是丟人的事情，人家都在刷二維碼一下就順利完成了，但我就咬著牙我就想，即使被別人取笑我也要拿現金出來。我成了那種人，我老是螳臂當車式地想讓所有東西慢下來，我現在漸漸把那個心理克服之後，我調侃，假如很大膽地給現金，會獲得回覆：老頭子現在還哪有現金給你們。那個過程我也在克服著心理障礙，只不過有可能在未來的影片創作上，這一切都會帶進他們的經典作品，這也是一種思索，也是對現代化過程的一種思索。

尤其高興，我總算能放下心底的木頭了，我覺得影片拍出來的這時候有許多東西是觀眾們自己每一人有個體的體驗去說的，假如主題是惟一的，就沒有必要用影片去呈現出。非常感謝小帥編劇的分享，今天還有三位青年編劇在臺下，上面邀請他們一同上臺跟您一同聊一聊創作上的疑惑。

就像我做《地久天长》，我聽見那個新聞報道的這時候我就傻那裡了，這就是一剎那，假如沒有這個新聞報道點，你可能將對中國人從七十年代末九十年代一直到現在這個經濟政策，和我們的生活特徵，已經像魚在河裡一樣之後沒有感覺了，覺得一切都很正常，當它戛然而止的這時候你才發現它是個事，可能將會觸動你的憤慨、思索、思考和創作衝動。

而且這三部影片都非常巧合跟表演藝術相關，也就是跟他們的成長經歷相關，同時也就跟他們能夠觸及到的最遠的相距相關。在這個這時候我就在想，我們拍《冬春的日子》和《极度寒冷》的這時候，我時常問他們，也有許多親近的好友問我，我們這是叫拍影片嗎？即使我們班老師有好多是愛好影片，看見此種真正的影片的劇組就會很激動，有電梯、燈光、攝像機，覺得這才叫拍影片。

我覺得像我雙親這種的人比比皆是，我們之間的鄰居們、老師的雙親都是當時的高級知識分子，假如自己回到上海、北京這種的地方可能將能夠充分發揮出很好的技術競爭優勢，但到那兒之後，儘管對西部建設很有益處，但對自己個人的成長、個人的天賦的充分發揮有一定的負面影響，而且我眼睜睜的看自己變老。

我記得我的片子在溫哥華放的這時候，全程都有人在笑，說這些地方似的並非在笑的地方，但是自己都會在笑，這個臺詞都不太一樣。

剛才說起來拍戲很嚴肅，但是最重要的是拍戲是我們最歡樂的職業，天主給我們一個非常大的拍戲的事去做，簡直比什么都高興，這種的情況下做這份工作，在嚴肅認真的這時候一定要開朗，一定要高興，一定要剔除你的攝製組任何一個能夠導致麻煩的不利因素，你會負面影響到你自身的，要讓那個攝製組純淨，純淨之後你的心就純淨了，你的心一純淨，那個場就好了，假如你不純淨，你在那裡心急，你在那裡暴躁，似的你為的是表演藝術多么拼搏，最後慌里慌張亂七八糟的那個場就亂了，那個場一亂，美好的氛圍就沒有了，而且我覺得拍戲要享受，你傳遞愛也罷，傳遞什么樣的和平，傳遞什么樣的希望，你那個場也是這種的，它自然會帶出來。

我當時有三種選擇，一種是我從中央美院附中大學畢業之後就沒有寫字了，我也可以重新寫字，但是我想我只不過最愛的還是影片，而且就想著還是返回影片，只有他們手上有一部影片，就可以成為我在上海呆下去的一個居民身份證。

你們才剛出來（的這時候）是最好的這時候，自己怎么都覺得好，怎么都討厭，現在我要掏出去放的話，我就緊張了，即使被寬恕的機率少了，他挑剔的眼光更為挑剔，我打趣說拿獎的這時候都是最初的片子會拿影展獎，覺得是較好的青年人，給個獎，你再拍兩部，人家就開始檢視你了，你都拍了五六部還這種，就難了，歲數變化也有關係，而且我現在是壓力最大的這時候。我對影片的認知也是，我在有次戛納的這時候恍然大悟，原來影片這么崇高這么神聖，這么大的熒幕，大家都穿著晚禮服，各式各樣大姐或是專業人士往那裡一坐：我看一看你拍成電影什么樣。這個這時候就曉得影片絕對無法打趣。我們也時常被罵，經歷那些後才曉得你假如懷揣著對影片真正的敬畏，真正的嚴肅，你才立得住，要不然丟死人。

而且我覺得沒有必要把均衡的事情放在編劇頭上，一個編劇假如商業上非常成功，我覺得必須恭喜他，他有他非常敏感的東西去做那個事情，很多人可能將在影片票房上不成功，但是他表達較好，那就必須繼續下去，這是我覺得我們必須共同來面對一個影片的多樣化的問題。

那個收尾說的太好了，我堅信今天在場的許多來賓觀眾們好友只不過也都感受到了小帥編劇對影片這份濃烈的愛，今天很自豪能夠跟小帥編劇溝通交流，也很謝謝青年編劇的回答。謝謝我們！

觀眾們的心態似的尤其輕鬆，咱們國家編劇的這時候會覺得我來檢視一個東西，我上看你那個東西我無法流露出來太多的感情，我覺得自己看影片的狀態尤其放鬆。

就像你們一樣，你們去到影展總是會遇到尤其討厭你影片的，你也總會遇到那個人迎著你眼光回來不理你就走掉了，說明他可能將就一般般（討厭），時常遇到的。所有的地域的人文的相同，我覺得還是會有一點點，比如說到了韓國的影展，我發現只不過自己比歐美的還要熱誠，這個很怪異，我們長得差不多的感覺，有亞洲地區型的人文圈的感覺，接著到了斯堪的納維亞就可能將會差一點，人家沒有尤其熱誠跟你說話的習慣，到了葡萄牙或是到了西班牙，你會覺得非常多人討厭你的影片，自己似的很熱誠，你都覺得很怪異，自己弄清楚沒有就討厭，我分析自己有時候太孤獨了，到影片院看見外國影片就很興奮。

我1989年中央戲劇學院大學畢業，中國在這個階段還是有重新分配製度的，一大學畢業了要重新分配到一個影片廠，接著你到影片廠裡漸漸實習、漸漸工作，有可能在十多年以後會主演一部影片，是那般的一個傳統，而且我就大學畢業之後被重新分配到了漳州影片製片廠。

首場大師班邀請到了三位青年編劇：黎涵（《你的婚礼》）、韓帥（《汉南夏日》）、敬然（《落地生》）、梁鳴（《日光之下》），共同參予此次大師班的對談。本場大師班以“影片是對時間的凝視”為主題。王小帥編劇回顧了他們的創作經歷，分享了具體的影片創作畫法，和重申了對影片的坦率立場。

中國過去的傳統是不容許把他們一個製作者的內心深處拿出來的，我就覺得，好吧，我沒有辦法拍出去，我就把攝像機轉過來拍我他們，把我他們也當做那個社會的一分子，我也在生存著，我也在生活，我也有我的思索，我有我的困局，這種的情況下我開始所謂他們拍他們的獨立影片。

這是我最近一直在想的問題，來高峰論壇之後我看了海波編劇的《又见奈良》我很討厭，對我有許多觸動，可能將對我們青年編劇而言都會有一個問題，也就是說當你從尤其非常有限的個人實戰經驗裡去到一個更寬廣世界，你想努力的這時候，似的會覺得很多不確認。小帥編劇的影片比如說《冬春的日子》、《极度寒冷》是您身旁人的故事情節，到了《扁担姑娘》又忽然發現了更大的世界，接著又返回了他們曾經的實戰經驗，四線的故事情節，又到了《地久天长》這么寬廣的中國當代史的表述，我不曉得您在這些階段從他們的實戰經驗到更大的世界的這時候，是不是過那種疑惑。

而我們那這時候，在什么都沒有的情況下就會自我懷疑，接著我也是這個這時候一遍一遍的問他們，一遍一遍給他們暗示，是，我們可能將沒有這么大的體量，沒有那么好的電子設備，沒有那么專業的團隊支撐，但是我即便是用攝像機按了控制器，旋轉的是膠捲，我攝製的對象也在努力的詮釋我的想法和電影劇本，而且我指出這就叫拍戲，只是程度不一樣。

但是這個二十年裡，過去的中國的整個基礎教育是從西歐、前蘇聯回來的，那個二十年開始，西歐或是英國那些信息和那些思想體系開始進去，打破了東歐和前蘇聯的一個直觀的二元化的思想體系，而且我們唸書的這二十年剛好兩側都在接觸，讓他們像一個才剛睜開眼的小孩看世界一樣，所有東西都是那個瞬間爆發出來。

這種的事情也是被問的最少，許多從事這個影片的也會思索許多的，但是我覺得這方面的問題，只不過把思索的點的角度給它轉換開就好考慮了，它並非大一統的，比如說從創作，你創作這種類別的片子，或是有一點思索型的，有點兒個人化的影片，只不過這個角度沒有必要思索你剛才提的那個問題。

一說四線人，許多大的內部結構就出來了，比如說四線人最大的疑惑就是他們的故鄉感流失，他們離開了自己本應有的故鄉，空降到一個地方，可能將以為一兩年之後就可以回來，居然一輩子回不去，下一代在那裡，下下一代也在那裡，在這種的情況下，四線人一種特殊的感情密碼，那個感情密碼取得聯繫在一同，相互一看，從飲食習慣我們都瞭解這段發展史。

對。我們曾經有一兩本書叫《我们的八十年代》，阿城他們回憶的，這一下就勾起了包含我自己的感嘆，我覺得七二十年代後期或晚期出生的那些人，嗎非常幸運的，很稀有又很幸運，我們的青春剛剛開始成長的這時候，中國剛好步入到改革開放的階段，自己在青春懵懂的這時候，價值觀念和人生觀開始漸漸有一點想法的這時候，剛好經歷了整個九二十年代的二十年，現在許多這個時代的人回憶起九二十年代的那二十年都有感嘆，都說可能將這是中國最好的黃金二十年。

那個這時候《青红》最先還叫《美好的愿望》，我是依照弗里德里希寫伯格曼《善意的背叛》來的，只不過這個就是我所期許的，那么多人為的是整個四線支內過去，我嗎希望給自己一個祝福，給自己一個真正幸福的心願，只好在那個這時候就拍了。

這點也是我覺得為什么大家在懷念影片院，在敦促到影片院看影片的根源，中國人可能將休閒活動太多了，有一點覺得無所謂了，可是在歐美自己較為寂寞，而且影片院就會被重視起來。所以我不希望中國的人都那么寂寞和孤獨下去，但是反過來講，假如有一天影片院沒有了，那些東西過快消亡如果，當你們須要這一切的這時候，消亡就太可惜了，只不過我們每一人、每張票、每部影片給它一個保護的空間，都是在使得我們人類文明未來千萬別太孤獨的一個過程。

中國人最先九十年代能夠出國的這時候，我們仰著頭看自己很新鮮，數十年之後你再出去就會取笑自己的落後，但是別忘了那個這時候人家已經很先進，像劉姥姥進大觀園，現在我們變化那么快在取笑自己，事實上我覺得反倒要提防，此種過快的經濟發展、斷層式的經濟發展，只不過對我們每一個人嗎真正的有益，我不曉得，即使我現在屬於中間那一輩，智能手機那些快的東西每晚要進去，我總絕望的就是上直升機前那幫人叫掃健康碼，我就覺得完蛋了，我說這個萬一掃不出來我就完蛋了，接著進飯店掃這個掃那個，好多的助手幫我弄，這對我而言都已經崩盤了，那么他們可想而知，即使我們在網上我看見一個老太太九十多歲了交醫保要刷卡不收現金，我們整個國家必須都要思索，我們揚揚得意地在經濟發展，但是真的是那么凶殘地去阻斷傳統，凶殘地去阻斷一切過渡，讓所有的空間都沒有了，我真的是非常非常的不討厭。

有的這時候女演員即便是人，只不過現場最有氣質的是那種化學變化，但那種化學變化在位置中就可以締造出來，那個您有什么建議，編劇女演員方面的。

但是漸漸隨著時間的流逝，他們的年紀一點點長大，經歷了所有的一切，看見了所有一切，我覺得我還是須要把雙眼放下來，把四線以外的發展史和我們現在中國人，普通的中國人所經歷的所有這一切，把它去說一說，的話某一個切面某一個層面上看，可能將他們已經並非那么年長了。而且他們的眼光是可以放得更遠了，不像一開始，我只能看見我的近親的好友，現在我可以看得更遠，思索得更遠，所以我就決定去做前面的四部曲。

在那個二十年裡，有我們的晚輩，比我們更成熟更年輕的許多人已經步入社會，已經在輸入自己的東西，已經在締造屬於自己的東西，而我們在前面只不過就緊跟著，而且很幸運沒有被那個二十年落下。

所以了，家園四部曲也是相關我們中國人，我們的故鄉的概念，我們的農地概念，我們的身分的概念，那些都是我們中國人普通人所經歷的，可能將現在青年人不太瞭解，但是從四十年代、七十年代、六十年代那些人的成長過程都是這種的，每一人都揹負著時代的印記。

假如我的確是從一個影片的輕工業的角度來考慮，切入那個問題如果，那它就必然要考慮到影片的輕工業性的另一面，影片的市場化改革的另一面，包含女演員也是，我那個戲演完那個配角，上面要變化什么配角，他也要思索，每一人從每一人的角度思索問題，就會迎刃而解。

我們好！居然有這么多人，這么隆重，我儘可能跟我們多聊一聊。

我現在回憶所有的過程中，我是絕對不會認真的跟自己說戲，你蹲下來跟他講，他認真一聽一琢磨，那點意思他怎么能曉得呢，不可能將，而且得跟自己玩，即使小孩子能輸入的演出是成年專業女演員給不到的，太天然了，如果讓自己玩起來，如果放鬆，自己總能夠達至你所追捕到的東西，千萬無法認真。時常現場副導演一心急要過去跟自己認真說事的這時候，我急忙說千萬不用說，我們就陪自己，就把時間給到自己，你說多了我都不曉得你說什么，他就忽然變為那般在唱歌了，那就嚇人了，而且年長小孩你給他時間就行。

現場以一段編劇的電影混剪做為結尾，率領觀眾們步入王小帥“厚厚的家鄉“。

文化差異。

王小帥編劇從影二十餘年，主演了十三部影片長片，數次入選西歐三大國際影片節主競賽並頻頻斬獲大獎。從1993年的成名作《冬春的日子》開始，王小帥編劇就發現了影片的祕密，不論是《十七岁的单车》還是《我 11》，一直到最近的《地久天长》，他都在他們的經典作品中梳理著時間，凝視著時間，在小帥編劇的影片裡，有著他獨有的個人生活烙印，比如說對四線記憶的石雕描摹，他也通過對那些記憶的回顧，重新抒寫了這段記憶所棲息的那段發展史。

我聽完覺得有一個東西只不過是尤其觸動我的，我堅信每一青年編劇做首部經典作品的這時候內心深處當中有一股勁，非拍不容得那股勁，我記得我初中的這時候在一個週刊上也看見過《极度寒冷》的故事情節，我只不過挺羨慕這個二十世紀的，我是1984年的，九十二十世紀還太少，但我們只不過經歷的已經是改革開放之後的從學院開始是2000年末的階段，只不過整個社會已經趨於穩定了，我覺得九十二十世紀的中國只不過是尤其優雅的一個時期。

所有經歷過四線的人，無論第一代第二代到第三代，大家都有一個共同的一種感情的凝聚，就覺得我們是四線人。

儘管被人家看成一個大的發展史，大的史詩，只不過我盯住的是兩個人，一組人去表達，而且那個表達的確要脫開了四線，儘管我還是弄工廠，但是我沒有特別強調它是四線，即使我曉得除了四線以外有許多相似的事情出現在中國，比如說我們通遼的造船廠，還有重慶上鋼鐵企業，只不過全省支援的人很多，他們也是返回自己的故鄉家園走進了一個新的地方生活，這種的環境就被我放大了，被我繼續去關注。

後來我想化解首部影片遺留下來的許多惋惜，只好就又開啟了第三部《极度寒冷》，同樣在這個這時候，我的眼光也是穿不透那些，即使資金和整體實力以及鄰近的資源都不夠讓我去製作一部貌似非常正規的影片，所以我這個這時候就說，好，我們就像新浪潮一樣做純手工作坊，一點點做，就又開啟了第三部，但是第三部恰恰又是當時1994年出現的一個真實的事情：一個行為音樂家他們把他們給殺掉了。當時負面影響和傳播非常大，我融合著當時他們的心情，覺得很壓抑，就又做了一個《极度寒冷》。