一部主人公只有兩句對白的影片，怎樣看《必是天堂》的東方元素上溯

這不但是與家鄉拿撒勒的本意相呼應，也間接表明他對農地界限的包容立場；更且拿撒勒原系聖心馬利亞的故鄉，耶穌基督雖於伯利恆馬槽出生，卻是在該地長大，薄荷插枝成樹雖不到可說是奇蹟的地步，仍有該地真系天堂的暗喻促進作用。

三位編劇的差異在於凸顯可笑現實生活之時，伊利亞·蘇雷曼的立場較為樂天知命，而瑞斯瓊斯則偏向悲天憫人。

而伊利亞與皮埃爾的根本差異，就成為他不被歸類在前者所繼承的戲劇傳統的其原因：皮埃爾依然以自身稍笨拙的成為一配角而積極參與現實生活。

2002年的《神的介入》則尖銳譏刺以巴邊界線各種可笑怪奇，並幻化出各種各樣的蘇雷曼狂想曲；

但是在該片中編劇從拿撒勒走進法國巴黎、芝加哥，不但要橫越邊界限，也要面對有色金屬族群與人文的界限，除此之外還有發展史的界限、宗教信仰的界限、詞彙的界限，和現代與未來的界限，甚至生死界限......

同樣是使用一鏡一景，每一片段各自單獨設立的影片表現手法，伊利亞·蘇雷曼與丹麥編劇瑞斯瓊斯也有共同之處，前者也在2019年拍出《关于无尽》，並奪下當年那不勒斯電影節最佳編劇銀獅獎。

伊利亞的在場卻不介入，旁觀卻帶有心機，只因他更在意觀眾們與否看見他的看見。

瑞斯瓊斯較像是在拍人生一瞬的攝影機，儘管多半也是旁觀攝影機，或是讓女演員直面攝影機申辯。

後來他找了個塔羅牌算命師，只聽算命師喃喃地說：“是了，是了，一定是以色列。”乍聽之下好無來由又好搞笑，只不過是在呼應該片的英語劇名「ItMustBeHeaven」，意即天堂何方，就在以色列，只好編劇就回來了。

而自己最大的相似之處，也是為什麼會讓人將他倆相提並論的其原因。我指出是自己看待現實生活的眼光幾乎同樣古樸純真。

而伊利亞卻是維持一派天嗎旁觀，不參予、不交流，即便周遭現實生活逼到跟前，他也依然不反應、不動作。但他儘管幾乎沒動作也不多言，卻一定要入鏡，讓他們從頭到尾都維持在場，並且讓觀眾們看見他的位置，這種的故意安排只不過使得他比皮埃爾多了許多“小心機”。

1996年的《消失文明的编年史》拍的是他拿撒勒的故鄉、父母乃至族人的風情畫與他經典作品裡的價值觀起源；

2009年的《时光依旧》則緬懷他們的成長史，並帶進父輩們那一代巴勒斯坦人與以色列慘痛鬥爭的過往。

和編劇在野外看著一個男人獨自一人汲滿兩大缸水回來，水缸沒有把手，男人也沒有手推車，老遠的路程怎樣運水？這是古老少數民族的智慧——又兩條前現代與現代的界限。

伊利亞親自入鏡，卻又不像伍迪·布萊恩那般在他們影片中喋喋不休，甚至完全失語，但這並無礙於編劇表達自身看法，只不過這部片從頭到尾編劇都扮演著局外觀眾們的戲碼，但從所有場景皆為故意選擇、所有動作皆為尤其設計、所有女演員皆為臨演這幾點認為，編劇依然在攝影機外調度一切元素。

伊利亞·蘇雷曼與皮埃爾·塔蒂都是討厭自編自導自演，都以女演員的肢體動作及故事情節、場景或道具的特殊設計來造成喜劇效果為主要表現手法，同時故意增加臺詞、減少敘事的戲劇化。

那些偉大的無聲電影時代的戲劇泰斗，接續經濟發展出一種以皮膚姿態動作眼神為演出基礎的搞笑戲劇傳統；但是也是要回溯到這道電影史戲劇系譜傳統，才讓人赫然察覺——只不過伊利亞·蘇雷曼並不在這種的系譜之上。

重要就在於皮埃爾·塔蒂在那個傳統之下既略有繼承也略有締造，而伊利亞與皮埃爾最大的共通點在於前者締造的部份，即以一種接近前現代的素樸眼光來反映出這種可笑的後現代主義。

片尾鄰居們正大光明地侵門踏戶來播種編劇家院裡的薄荷，甚至還嫌不夠大，三番兩次前去幫他修剪枝幹施肥照養，編劇出發去比利時之後隨手種下一枝，回去時看見這一枝竟長成小樹。

藉由攝像機是一種更復雜的看的形式。這三位編劇都並非擅拍高速公路影片的，而且跟什么衛星城觀察學、馬路上觀察學，甚至社會學式的觀察都完全相同。

我想起擁有沙俄血統的愛爾蘭小劇場編劇大衛布魯克改編自中亞地區思想家古爾捷耶夫原著的同名影片《与奇人相遇》，裡頭充滿著此種中亞地區及西亞少數民族的智慧及人生哲學，伊利亞·蘇雷曼自小浸潤於此地域及人文之中，一定已經悟得天堂之道，《必是天堂》就是最佳印證。

但有時會散發出一種天主的視角，相似奧地利編劇維姆·文德斯的《柏林苍穹下》所展現出的那種“偶開天眼覷紅塵，心疼身是眼裡人”的詩意。但兩人圖像藝術風格卻又是天差地遠；

編劇面對所有那些界限，一概不動聲色，不做反應，既不抨擊，也不嘲弄，就是面無表情地觀看著，但是眼神總是光亮通透；而記得劇中編劇去芝加哥是為新劇籌措，那新劇劇名《天堂可以等待》，可與1978年沃倫·比蒂自導自演的喜劇電影《上错天堂投错胎》同名，結果女製片人對他根本視而不見。

《必是天堂》某種意義上保持著還算清晰的敘事線：編劇在故鄉待了一陣子，接著趕赴法國巴黎，再到芝加哥，為的是籌拍新劇的資金，最終未果，只能回到故鄉；

無論之後的伊利亞再怎樣掩藏，他的影片裡總是會讓人意識到各式各樣界限，即便身處以色列軍警管治下的省份，各式各樣進出管制哨、關卡、邊界線、柵欄都成了文學巴勒斯坦人的日常。

凡此種種說來繁瑣，圖像上卻是簡簡單單、乾淨俐落，至於另一鄰人向他娓娓傾訴鱷魚報恩的故事情節，返回家卻與女兒惡言相鬥，幾近分道揚鑣；

每一部影片，無論劇中呈現出多少配角的相同看法或視角，背後都離不開編劇企圖，而且負面影響一部片最重要的常常是編劇看法及視野。

要說明伊利亞的此項心機，必須再搬離另一名編劇來做對照。

60歲的編劇二十年出磨一劍，以無比澄澈的眼光重歷世間，其包藏的機心千帆過盡，一切原該化作入眼雲煙的老神在在。

伊利亞則一直維持著他者的身分旁觀周遭，好似初走進故鄉之外的世界，對異人文的一切保持著樸實的童心，對周遭的現代人深感無比驚訝，有時候連對他們故鄉的家人也如是，這種的所謂“世間一瞬”與瑞斯瓊斯就有著其本質上的相同。

但是伊利亞·蘇雷曼並並非一開始就這種的，他早年的《巴勒斯坦三部曲》之後都曾在著名的電影節上放映過：

但是既然電影能上溯至皮埃爾·塔蒂時期，難免也要往前追溯更早之後的電影史經典男演員。如詹姆斯·斯賓塞·卓別林、巴斯特·基頓、埃德蒙理查德甚至是漢斯林德。

在這四部曲之後，事實上現年已近三十的編劇，在《时光依旧》二十年後才面世整部續集，居然卻是返老還童，以無比澄澈透明的眼光重歷世間，而其包藏的機心，則是千帆過盡，一切原該化作入眼雲煙的，這其中所蘊藏的人生哲學，是自《巴勒斯坦三部曲》以來有跡可循的。

「必是天堂」那個英文劇名儘管十分貼合影片內容，但如此命名似乎也具備這種企圖：召喚觀眾們聯想起比利時編劇皮埃爾·塔蒂1953年的經典喜劇電影《于洛先生的假期》。