好似一夜間黑白影片已成“小大潮”

電影講訴1920二十世紀三位膚色白皙的混血兒黑人男性的隱祕情感故事，儘管她們均能憑膚色冒充白人，但兩人踏上了相同的路：珍妮謹守黑人街道社區的幸福家庭生活，芭芭拉則徹底隱藏了族群身分，娶了情緒化的族群主義白人妻子。兩女碰面相戀並最終引致了芭芭拉墜亡的悲劇。

《呼朋引伴》

《贝尔法斯特》

《麦克白的悲剧》是一部話劇電影，是狄更斯經典悲劇的又一次改編。狄更斯的對白寫於400年前，不論是時代詞彙還是舞臺腔都是難以口語化的，但是其中凝練的人性真相仍與古人相連。對此，喬爾·米勒的選擇是拼命地做減法，藉助極簡主義者舞臺化聽覺，將此種抽象化的非現實生活的美學突出出來，用喬爾·米勒他們的話說是“卸下現實生活的枷鎖”。而在其整個攝製方案中，黑白圖像是其中不容缺失的一環。這部影片的攝製在一處露天劇場順利完成，採用的全數是誇張的舞臺燈光，假如以彩色圖像來呈現出會變得太過突兀，但在黑白圖像中就自然多了。

另一個值得關注的現像是，以奈飛為代表的在線視頻網絡平臺在面對小眾文藝的黑白圖像時，展示出了比傳統大製片廠們更為開放的姿態，不但是《罗马》《曼克》《冒名之肤》那些志在桂冠的藝術片，奈飛也能給《女人四十玩说唱》《马尔科姆与玛丽》等較大型黑白製作的機會。這或者在線視頻網絡平臺基於自身的傳播特徵和技術競爭優勢的新興產業投資傾向，當分眾個體都只在自家計算機上選擇觀看影片，而並非趕赴影片院“歡聚”如果，自然能隨心所欲轉換黑白還是彩色。

《冒名之肤》

當被問到為什么選擇黑白圖像，與否有跟風《罗马》之嫌時，《冒名之肤》的主創人員變得底氣十足。即使早於2008年開始短篇小說翻拍電影劇本的工作後，黑白圖像就最先確認了下來，成名作編劇麗貝卡·霍爾甚至為此與奈飛據理力爭，並獲得勝利。

平心而論，《呼朋引伴》並非一部一般來說象徵意義上漂亮的影片，從敘事到選角再到影調選擇，《呼朋引伴》實現了棕色的統一，這大大折損了商業性，但成就了整部老少配治好故事情節的記憶點。

黑白之於該片的主題象徵意義不止於此，還有光明與黑暗。劇中第一印象最為深刻的一場戲是珍妮與芭芭拉的碰面，在專供白人享受的中高檔飯店的庭院內，這是一個異常光亮的場景。整個聽覺幾乎被黑色填滿，珍妮眼裡的芭芭拉處在鏡頭的核心，她周圍的桌椅等大背景細節被光亮的黑色虛化掉了。做為珍妮隱祕的同性愛的愛慕場景，光亮感也是人物的心相，與她坐落於黑人聚集的哈萊姆區的家裡總是昏暗的顏色形成鮮明對比。

與《冒名之肤》賓館庭院場光亮的黑色較之，《呼朋引伴》的圖像給人灰撲撲的、粘稠不化的總體第一印象；與《麦克白的悲剧》中這些叫人第一印象深刻的高清晰度黑白場景較之，該片的清晰度是極弱的，顏色遊走在灰度中，罕見黑白；《呼朋引伴》也不追求《贝尔法斯特》的膠捲式的顆粒感，其解像度是細膩清晰的，帶有顯著的數字歷史紀錄感……

及至今日，觀眾們已經習慣了熒幕上的世界如我們的生活通常是彩色的，絕大多數這時候，圖像甚至還比生活更豔麗些。但是就在我們對彩色習以為常的這時候，一股黑白圖像的小大潮卻以國際影展網絡平臺為城寨回捲而來，從2018年的《罗马》《冷战》的搶眼表現，到2021年《贝尔法斯特》《麦克白的悲剧》《冒名之肤》《呼朋引伴》等片的集中發生，自己之中有兩部將角逐去年奧斯卡金像獎的關鍵大獎，假如再算上《法兰西特派》《里卡多一家》等大段的黑白圖像章節如果，就更無法盡數了。

影片畫幅是1.85:1，仍未像《麦克白的悲剧》等黑白影片般，追求更加復古的4:3畫幅。從眺望文學衛星城天際線的彩色美景到往昔的黑白圖像的切換，是通過從衛星城自然景觀迫降到街道社區街巷之內來順利完成的，特別強調黑白圖像部份更為個體化的主觀屬性。與近幾年其它黑白圖像電影通過更為細膩的數字色階強化棕色空間的對比度相同，該片的黑白相對古舊，甚至還仿效膠捲強化了解像度的顆粒感。視聽詞彙亦與之相配，多使用更加傳統的手藝，不追求單個攝影機內的信息量，甚至犧牲暗部的細節，而通過鏡頭構圖、攝影機內調度等相對“象徵主義”的表現手法紮實地敘事，還原出屬於這個時代的慢生活。

對比2021年這五部題材各異的黑白影片，自己選擇黑白的理由不盡相同，處理黑白的表現手法也大不相同，都從各自的藝術創作市場需求出發對黑白圖像加以初始化。但，電影票房不高也是事實，五部片子當中投資收益最低的《贝尔法斯特》其全球總電影票房也僅有3000億美元。

《贝尔法斯特》講訴了一個二十世紀故事情節。1969年愛爾蘭共和軍組織舉辦示威遊行，同港府軍展開激戰。自此，北愛內部武裝衝突不斷，社會動盪不安飄搖。該片是主創人員基於他們的兒時親身經歷編寫的自傳故事情節。電影開場於文學都柏林衛星城自然景觀，那個美景序列是彩色的，但是聚焦到街壘後，時光穿行、該事件陡起、美感褪去，關於往事的敘事是黑白的。

在被問到為什么選擇黑白圖像的這時候，英國獨立製片人代表編劇喬爾·米勒曾說有製作效率方面的考慮，即使彩色圖像對制景、服飾等有更高的資金要求。但我卻更傾向於這主要是美學層面的選擇：返回1940二十世紀，當影片都是黑白的，沒有觀眾們會指出這個截然不同於彩色現實生活的世界不真實，但80年過去了，當圖像都與現實生活一樣多彩，那么強行拆分美感就是在特別強調影片裡的世界絕非現實生活。

但是，隨著技術的進步，黑白正在重新成為一種更為平時的選擇。黑白圖像業已迴歸，在可見的未來，那些影片會繼續激增，接著採用黑白的作者還會繼續被質問，直至現代人習以為常。當黑白不再是一種口音、文藝濾鏡，而下陷為一種尋常元素的這時候，我們才能說黑白是嗎回去了。

為什么有這么多的黑白影片？從《贝尔法斯特》《冒名之肤》《呼朋引伴》《麦克白的悲剧》這五部在2021年引起關注的經典作品為例，看一看強勢歸來的黑白圖像能夠為繽紛的影片世界平添什么，滌除什么。

現階段認為，儘管黑白電影在近幾年的國際影展網絡平臺上受到青睞斬獎無數，但自己在大眾商業應用領域卻仍處邊緣。過於嚴肅、過於表演藝術、曲高和寡是黑白圖像在普通觀眾們心目中的固有標籤。遙記張藝謀的《影》公映前公佈黑白人物海報引起誤會該事件，片方立刻出面迴應影片是有色調的，僅此一例即可見黑白圖像在大眾消費層面的負面影響程度。另一方面，也絕非所有的黑白電影都能獲得表演藝術交叉口，《辛普森一家》就曾編造臺詞對此種矯揉造作大加嘲弄：酒鬼湯米·甘布爾憑藉著一部動人的酗酒黑白電影獲得了賓夕法尼亞州影展大獎。

黑白圖像與黑白膚色的對位直擊主題。電影的第二個聽覺奇觀是知名白人男演員泰莎·史密斯的上場：她看上去完全是“黑色”的。通過太陽光、曝出等技術處理後，在黑白圖像中完全辨別不出人種的色差。在此，種族隔離經濟政策的死板現實生活與圖像中難辨的真相形成諷刺的對比。

◎安瑩

也許在沒多久的將來，我們觀看同一部影片但美感性卻是相同的。順應此種多元選擇是聰明的選擇，而且最聰明的還是奉俊昊。2020年在《寄生虫》以彩色版本發行股票順利完成全球公映之後、奧斯卡金像獎頒獎之前，他曾面世本片的黑白版本去出席阿姆斯特丹影片節。對此黑白圖像版的企圖，奉俊昊的提問是直率的：“我指出這可能將是我的虛榮，而當我想到經典時，它們都是黑白的。而且我有一個想法，假如我把我的影片變為黑白的，那么它們就會成為經典。”

在接受專訪時，喬爾·米勒談及過狄更斯、奧地利浪漫主義、伯格曼，甚至大談立陶宛斯基1971年的那部色彩豔麗的《麦克白》，但對奧遜·威爾士卻隻字未提。但是在我看來，奧遜·威爾士1948年版《麦克白》才是喬爾·米勒最想要致敬的，較為三片的景深處理、建築造型、鏡頭構圖，能夠看見電影人的隔代遺產得以綿延。

沒有《贝尔法斯特》等的歷史性註腳，《呼朋引伴》為什么是黑白的？或是與其說是黑白的不如說是灰調的。電影的絕大部分場景、攝影機、鏡頭中，深棕色調都佔有著主體構圖空間，對此，我的理解是：棕色的影調為人物提供更多了情境，儘管是文學故事情節，但主角並不生活在有美感的現實生活中，自己的世界是棕色的。

題材本身的二十世紀屬性令《贝尔法斯特》的黑白圖像擁有充份的理由，又即使電影系從一個小孩的視角展開描述，因而黑白圖像更將此種主觀的記憶屬性明示了出來。巴士迪情竇初開討厭同班同學男生，但他純粹的戀愛隨著那個善良家庭遷出家鄉而感傷地完結了，內外故事情節都直指動盪不安之惡，是一部樸實的小片。

不但美歐影片界，白俄羅斯影片《亲爱的同志》、日本影片《兹山鱼谱》、婁燁的《兰心大剧院》亦都選擇了黑白圖像。黑白小大潮甚至颳起到記錄片應用領域，僅2021年就至少有《地下丝绒》《火花兄弟》三部黑白記錄片。

1939年，影片《绿野仙踪》公映，整部紅極一時的科幻片不但捧紅了舞蹈新星朱迪·嘉蘭，也令特藝彩色技術正式步入主流製作。從桃樂茜一腳踏入紅色廣場開啟Oz國之旅那一刻起，美感吹響了佔領熒幕的號角，之後經過了十多年的反抗與潰退，黑白圖像選擇退出了電影史舞臺。

《呼朋引伴》是個文學故事情節，講訴喪母之痛未愈的表弟與小侄子的一段朝夕相處時光。在我們的觀影實戰經驗中，這一類的老少配治好故事情節一般來說是輕鬆明快的，比如比利時的《蝴蝶》、阿根廷的《中央车站》、迪斯尼的《飞屋环游记》等。與那些電影的溫柔個性較之，《呼朋引伴》的沉鬱叫人第一印象深刻，讓人在電影進程中難以預測結局的走向，甚至搞好了悲劇結局的心理準備。這與執導傑昆·菲尼克斯自帶的沉鬱個性一致，前者憑《小丑》一片中的表現贏得了奧斯卡金像獎最佳女主角，而在《呼朋引伴》上將敘事、選角統一起來的便是棕色的影調。