法蘭西特派的恆定與顛覆

 

而從抨擊CC的“價值觀念恰當”的眼光上看,韋斯·瓊斯的此種兼有激進與革命企圖的創作路徑,無疑最難成為自己反擊的靶子。以象徵主義眼光來說,很講究“對稱”“對比”與相似話劇舞臺的人物站位等等,無疑坐實了其立足於新教徒倫理道德與點綴審美觀基礎上的“英國性”,這與CC選擇非英國影片過程中的“經典”國際標準或許再度不謀而合。換句話說,在一種既定眼光的檢視下,不論觀眾們與否從韋氏經典作品中感知到各取所需的“美”,他的“不恰當”,或許天然地將銘刻在了電影史的另兩條軌跡中,更何況須要更長的時間就可以洗刷乾淨。

兩段故事情節中,原畫的犯人、愛上示威青年的熟女等,既具備類別潛力,同時也很積極主動地澄清著上世紀不斷起落的關於性別、身分、全球化的探討與債務危機。那些債務危機在當下以相同的方式發酵延續,《法兰西特派》通過對一份紙媒疆域步態輕鬆甚至卡通式的展現,從容切進虛構的發展史現場,在具體的場景內,以凝重的聽覺層次感講冷笑話,用嚴苛規限的鏡頭構圖表現著實時場面,穿行於發展史現場內外。

《法兰西特派》正是在對編劇既有藝術風格的偏執維續與兩段頗具叛逆意識的敘事中儘量找尋均衡,來順利完成表層恆定的作者性與文件系統躁動不安的顛覆意味。呈現出於電影中的故事情節,以報章該文為名歸屬於報刊的各個作者,因而集錦也就順理成章,每段故事情節只對總體藝術風格負責管理或反攻,彼此之間並不造成具體的關連,即使是與總編輯去世這一提綱挈領的事實並列,也不變得喧賓奪主。

犯人(本尼西奧·克爾·託羅)對著女獄警(蕾雅·賽杜)繪像,立法權關係與感情的錯置背後,就是對俗常規訓史的叛變;示威臺詞中橫殺而出的忘年戀愛,亦是對電影具備新浪潮美感的剪接控制系統的某種意義的叛變。

◎獨孤島主

此種故事情節間的“割斷”,與整齊、平衡且較易為英式“價值觀念恰當”詬病的“白男”韋氏藝術風格造成鮮明的對比:一方面令觀眾們一眼可知編劇的自我作者定位;另一方面又表現出編劇坐姿甚高的“回望”野心,即希望從純粹的藝術風格實驗,更進一步靠近自上世紀各地影片新浪潮以來各類影片作者都想要化解的良知主義者答案,內容與方式、所指與能指,什麼樣在全新的時代擁有全新的生命力?

2020年8月,《纽约时报》一則題為《为何标准收藏中黑人导演如此少?》曾經引起熱議。文中批評英國國際標準珍藏子公司(Criterion Collection)在片目選擇過程中的“白人至上”,通過具體數據說明,黑人編劇在總體入圍CC的編劇陣容中佔絕對劣勢。

也許,效果還是沒有想像中那般理想,但幾乎毫無疑問的是,《法兰西特派》利用傳媒史、社會史的機殼,能引起很多具體的解讀與思索,甚至有望同《犬之岛》一同先後入圍CC典範名錄,成為韋斯·瓊斯“國際標準珍藏法網”進階的一部分。顛覆性與“激進型”一般來說都是共存的,正如劇中激盪五洲的虛構發展史,是千言萬語,也是流水賬。

也因而,韋斯·瓊斯的續集《法兰西特派》,毫無疑問先在地將掛上了韋氏標籤:近乎抑鬱的對稱構圖、童話故事式的顏色配搭、人物頗具自然主義層次感的冷幽默,和或許還原發展史但又完全架空的時空大背景。

電影以全明星賽串連的方式,處變不驚地被邁克爾·莫瑞、爾姆達·斯文頓、德爾莎·羅南等數百位歐美新星安置於傳奇故事情節的各個角落,令自己不顯山不露水,近乎淡漠地步入配角,又高傲地刺穿影片的傳奇敘事。

在《月升王国》《了不起的狐狸爸爸》《布达佩斯大饭店》中一再上演的馬里奧式歷險傳奇,在《法兰西特派》中被置換成一間置身於比利時某虛構小城報刊上最後一期內容的組合,這份真正象徵意義上的“停刊期”上的漫畫書、電視廣告、特寫該文分別構成了電影兩段故事情節的集錦,以這種看似漫不經心的形式,內部結構上世紀風雲變幻的世界與真摯奔流的思潮。

這自然並非韋斯·瓊斯第二次以幻想之姿擁抱發展史,《布达佩斯大饭店》從容橫越在相同畫幅代表的時間結點之間,成為韋氏留給世界的綿裡藏針的立場。《法兰西特派》中,置身於電影虛構現實生活的雜誌社老闆娘之死,觸發了這份報刊精彩內容的最終爆炸,在充滿著諷刺香味的僱員介紹固定攝影機中,觀眾們或許一時間無從判斷哪一位是哪一位。而在接下來的展開部份,藉由每一人的主觀視角書寫的傳奇故事情節,才更讓人得以回過頭來檢視那些個性獨有的“工具人”配角。

文章標簽   了不起的狐狸爸爸 紐約時報 法蘭西特派 瓶裝火箭 布達佩斯大飯店 犬之島 月升王國 為何標準收藏中黑人導演如此少?