《困在时间里的父亲》：失憶的臥室與失序的門

日常瑣事在那個別墅空間裡顯得愈來愈驚悚片。那個別墅由那么多的門相互連接，沒有人曉得經過一道門後會出現誰的臉孔，會有什么失常發生。一句問候、幾塊手錶、一餐米飯那些最為津津樂道的日常都顯得深不可測、無法理解。此種驚悚片有別於《闪灵》（1980）、《小岛惊魂》（2001）等類型片不斷設局外在的單一空間的封閉性壓力，以示人物精神失常的必然。《父亲》的驚悚片不外在於物理學空間，而在於每一場景中時間、地點、人物和該事件之間的邏輯判定，牽涉的是人類文明認知社會秩序的問題。

拼接中的前後四個別墅形成變幻不定的記憶迷宮，它有一種怪異的資金面。別看它發生在室外，這是影片《父亲》為的是避免出現“話劇性電影”中常用的封閉舞臺化空間所做的努力。《为所应为》（1989）的話劇空間儘管是一個戶外的白人街道社區，卻不負面影響它被刻畫為一個封閉的舞臺化空間。《父亲》的空間特徵與影片的走廊佈局有關。

大衛在電影中以養老院男護工的面相發生過四次，第一次代表著瑪麗妻子約翰的身分，駁斥老人家身處自家別墅；第二次是趁著瑪麗不在，動手洩憤毒打路易斯，瑪麗趕到後，他的面相瞬間從男護工變為了約翰；第四次是在養老院與女護工交接工作的這時候。大衛做為瑪麗的法國巴黎女友，在路易斯的實存時空裡是沒有發生過的，男護工有他們的名字叫邁克爾。但是大衛那個名字的發生，直接引致兒子瑪麗對他的捨棄，為路易斯的世界帶來最重要的創傷，不遜於約翰日常的冷漠和嘲弄，不遜於男護工有時對他的毒打。大衛是路易斯破碎的拼接空間裡的另一把鑰匙。

這兩把鑰匙不在路易斯手裡，而是在兒子瑪麗的控制裡。而且瑪麗在路易斯的記憶時空中總是做為他者發生，瑪麗代表著社會秩序的實存時空。即使病症，拼接時空與實存時空之間的對付，在路易斯這兒是無力的，從一開始就是虛張聲勢、不斷讓步的。母親在拼接時空中的驚悚片、掙扎、憤慨、委屈與迷失的心靈體驗，才是電影真正的敘事目地。它是人類文明對一個無法掌控的和理解的世界的其本質體驗。這讓電影的主題擁有了超越了阿爾茨海默症（《依然爱丽丝》2014）以及老齡化社會（《爱》2012）等具體社會議題的深度。

敘事開始的這時候，單一場景中的人物運動還能維持連貫，雖然到下一個場景會被迫發現它的連貫是經過錯誤拼接的。比如第二個場景裡，母親找出表之後，與後面和兒子爭議安吉拉返回的章節，並非線性出現的已連續章節，中間少了至少長達5年的母子共同的生活。

電影敘事隨著場景切換得愈來愈快，每一場景裡的錯誤開始不止一項，愈來愈多，那個時空不斷髮生脫落、遺失、重複、跳躍、塗改、甚至死循環……失憶中的母親正在脫離有著清晰邏輯關係的時空社會秩序。直至電影最後一個場景，當整座別墅下降為一個養老院裡最樸素的單間時，你會發現那個小臥室裡的所有物件幾乎都在後面三個中高檔別墅的相同臥室裡發生過。

路易斯和澤勒一致指出，走廊是電影整個佈景的脊樑。所謂脊樑，只不過關鍵在於三個有別於其他房間門的緊閉的門，它們分別坐落於走廊兩邊。一個是拼接時空裡母親的臥室門，也即實存時空的養老院房間門，是那個寂寞的老人家最後製造和修補記憶之所的地方。另一個是拼接時空裡的儲藏間的門，也即通向療養院的過道門，通向那個老人家記憶深處最痛的時刻——他的小兒子露西不幸早逝的監護室。這也是他失憶的終點。安東尼常把悲傷小兒子掛在嘴上，看起來是則表示對盡心盡力照料他的大女兒瑪麗的反感和反擊，事實上是在對喪失家人的悲痛進行心理償還債務。更讓人不忍心的是，女兒瑪麗始終是理解這一切的。

影片編劇脫穎於話劇舞臺，在歐美影片界成為一道傳統佳話。從格林頓·克斯奇斯到麥克·李和托馬斯·艾爾再到布米勒·索金等等，去年又出了新人佛羅米勒·澤勒 。並且澤勒更是輪轉短篇小說、話劇與影片四種媒介詞彙。他的影片成名作《父亲》在數十個影片節如割草般一路拿獎，2021年的第二季度就被為數眾多粉絲圈定為本年度最愛。該片將於6月18日在全省藝聯專線公映，英文名為《困在时间里的父亲》（下列縮寫《父亲》）。

所謂敘事的迷局，但是記憶碎片的拼接時空與貌似存有的實存時空之間爭奪戰敘事邏輯，爭奪戰定價權，以保持心靈的尊嚴的過程。

因而電影《父亲》在結構上的成功，不僅僅來自於電影劇本，更來自於電影劇本與製作設計（PETER FRANCIS）和攝影指導（BEN SMITHARD BSC）之間的高度配合，自己共同締造了母親路易斯的迷宮般的思想空間——一個變幻中的寬大明媚的高級別墅。影片一開場，那個別墅就被鎖定在英國倫敦典雅的肯辛頓街區，有著方正對稱的迴廊、絢麗明媚的大客廳、功能齊全的起居室、私密寬敞的房間和通透寬大的浴室、咖啡店與走廊。但是那個路易斯生活了二十年的優厚別墅，卻在影片的第三個場景裡就遭受陌生人的置疑與駁斥。從而我們發現母親與別人的感情形式，與這座別墅存有著一種愈來愈可疑的、膠著的緊張關係。

觀眾們不但從80多歲的路易斯頭上聯想到阿爾茨海默症病人，想到年老的父母，更會看見我們他們，看見記憶之於個體存有的最脆弱另一面，體認自我認知中的孤境，也會更為敬佩路易斯·霍普金斯對這一孤島般配角的刻畫。

窗邊門上的陰鬱的寂寞者畫做發生在路易斯別墅的咖啡店門上，衣櫥旁邊的粗糙簡易的落地鏡子發生在路易斯別墅的臥室裡，棕色的石頭收音機發生在路易斯別墅的浴室檯面上，床上放藥的小木椅子發生在路易斯別墅的起居室裡，裝各式各樣化學物質的低成本白塑膠框發生在瑪麗別墅中母親的洗手間裡，白罩床頭燈和母子三人相片發生在瑪麗別墅中母親臥室的完全相同位置上，兒子從法國巴黎寄來的賀卡雕塑《花神》發生在瑪麗別墅的浴室門上等等……換句話說從電影第二個場景裡發生的第二個房間開始，就跳出有母親養老院生活的傷痕，直至最後，只剩下養老院的雙人空間，那個這時候路易斯已經連他們是誰都不曉得了。此前觀眾們經歷的整個敘事時空，都是那個80多歲的老人家步入到養老院後，企圖將他們業已破碎的記憶拼接出來的時空。

《困在时间里的父亲》片花

切換到電影的視聽表達時，澤勒在和里士滿一同翻拍電影劇本前，就先畫出了兩幅別墅的佈局圖，並堅持不採用拍攝地。便是對空間表達的敏感與自覺，讓影片《父亲》儘管是一部單一場景電影，卻擁有著不輸於《后窗》（1954）、《十二怒汉》（1957）等經典的獨有電影化方式。有別於《远离她》（2006）、《仍然是爱丽丝》（2014）等阿爾茨海默症題材的影片，《父亲》首度讓觀眾們步入到病人的內部世界，感知此種病症為個體帶來的深度的時空迷失與潰退，以及在此種迷失中與別人無可避免的武裝衝突與危害。

儘管電影處處留有傷痕，讓聰明的觀眾們跟在那個走動在各個臥室中的母親前面，不斷辨識牆的顏色、燈具與傢俱的變化、牆壁裝飾畫的變動，依照色調冷暖與審美觀藝術風格辨別出了這兒雖然佈局內部結構很一致，但先後發生過母親路易斯的褐色系別墅、兒子瑪麗的蘭棕色別墅和養老院的天藍色別墅，來企圖測算母親煮的咖啡、大衛打的電話號碼、瑪麗做的烤雞、新護工的第二次到訪、塑料筐中找出的手錶、瑪麗與約翰的再婚、路易斯的就醫等等之間的時間、地點次序和引起武裝衝突的感情路徑。但是你會發現越到電影前面，此種釐清的心願越更讓人恐懼。

電影中有三個人物最為可疑，一個是長得像小兒子的年長護工丹尼爾，一個是讓大女兒消逝法國巴黎與之分居的女友大衛。丹尼爾發生過四次，前三次是以小兒子的面相發生，第四次是以養老院女護工的面相發生。這恰恰確認了丹尼爾最後沒有接掌路易斯的護工工作。它是引致瑪麗情侶對立升級直到再婚的關鍵其原因，同時二人在家裡反覆的爭執進一步激化了路易斯的病況。而且丹尼爾能看作是解開記憶碎片迷宮的一把鑰匙。

電影改編自澤勒2012年的同名原創比利時音樂劇，本劇在電影界早就享有盛譽，由約翰·里士滿翻譯成英語後，先在英國倫敦東區上演，又搬至了百老匯，拿獎無數。此劇創作緣起於澤勒的外祖母。在澤勒還是少女時，外祖母就罹患了認知障礙症。年少時的記憶讓澤勒贏得了深刻的心靈體驗：有的這時候，越是愛一個人，越是明知處在束手無策的境地。音樂劇《父亲》企圖藉助場景的變換和道具的無端消亡，充份表現母親在時間上的失去感。