吳孟達走了，偷走了香港電影所剩無幾的一片雲彩

信息技術的經濟發展將一臺又一臺電視節目帶入了澳門住戶的家裡，觀影也自小眾的消遣成為市民生活的一部分。因而，澳門電影的藝術風格開始漸漸轉型，從以文藝片、戲曲片為主流顯得更為貼合大眾審美觀。

構成文檔象徵性互文的是，吳孟達在最後參演的大屏幕影片《流浪地球》（2018）中飾演的配角，永遠回到了舊時代的北京。

很多人開始為港片的宿命哀嘆，老一輩影片人已經漸漸淡出我們的視野，荷里活的大製作影片不斷衝擊著澳門本土影片岌岌可危的市場，很多傑出的編劇、女演員也漸漸“北漂”到大陸經濟發展，締造出很多傑出卻又不同於其上一代的經典作品。

但我們難以忘掉，那個時代大量刻畫了各式各樣傑出的小人物的女演員，除了今時今日的主人公吳孟達，還有午馬、吳耀漢、吳君如、廖啟智、曾志偉、苑瓊丹、林雪、元秋、元華等等。 自己刻畫的配角一切眾生形成了整個時代喜劇片中活色生香必不可少的“鍋氣”。

吳孟達的配角存有，並非後來盛行短篇小說中贏者通吃的大殺四方的敘事，也並非一將功成萬骨枯的無窮內卷，他是底層小共同體必不可少的支撐。對他的懷念，意味著對他出演的配角人物的不那么成功也能歡樂活下去的懷念，對一個時代希望的懷念。

為的是振奮人心，凝聚力量，TVB面世了電視劇《狮子山下》(1978)，通過講訴普通小市民在澳門的努力奮鬥歷程，傳達了電影積極向上的拼搏思想，在本港範圍內收穫了意料之外的巨大成功，“獅子山”思想，也由此成了澳門人同舟共濟、艱辛闖蕩的代名詞。能說，這是澳門影視製作行業在本土語境下對集體思想最成功的一次構築。

這時，澳門與大陸已經隔開很久。較之上一代話劇影片中營造的殘敗凋零而悽美感人的家國世界，成龍與黑人武士的較量則構成了現實時空裡的暗喻，不但寄託著澳門文化界對少數民族振興的期冀，也寄託著現實生活中對“國家”缺失的哀思。

“搞笑”的演出方式，與其說是一種“狂人舉動”，不如說是在利用失常的行為來展現出他們與社會的格格不入，彰顯出普通人的沉默抵抗。

吳孟達在多半這時候飾演引導主人公堅持下去，或是幫助主人公實現具體目標的小角色時，他的快活與傷痛總是如此鮮活，充滿著對生活細節的把握與玩賞。

在生活裡，我們很難出任舞臺上光彩奪目的主人公，反而經常因難料的宿命和境況，成為別人的小角色。但是，達叔用他的舞臺一生告訴我們，即使是小角色，也能活出主人公的精采。

我們難以忘掉，這影片敘事能夠設立的時代基礎，恰恰是大眾一定程度上接受真愛跨越社會階層的童話故事敘事的存有機率，接受吳孟達飾演的唯唯諾諾的小人物小角色，在一生的犬儒中，也會迸發就算死也要奮力一搏的機率。

套用時下盛行的moba該遊戲的比喻，這是奧運金牌輔助與最佳輸入的碰面。事非經過不知難，來自底層經歷過大起大落的聰明人，被原生的慾望促進著活下去，他對世界的理解和慾望，有著苟且通達裡又藏著自信的另一面，活著本身就是一個強烈的目標，這目標來自對生活本身的沉迷於和留戀。

《家有喜事》(1992)

無怪有人說，吳孟達的過世，偷走了香港電影所剩無幾的一片雲彩。

雖然他對待上司、債主和窮人的軟弱之態和麵對金錢、立法權和女色的自私引人發笑，但在現實生活中，我們又何嘗未有過親自飾演這個算計、茫然、無力卻又熱誠、傷感、不懈的“吳孟達”呢？

這就意味著“做個人啊”“我給你下碗麵吧”“失戀三重套餐”等等在淚中帶笑的機率，意味著《家有喜事》此類以小人物為主題對戲劇能被大量接受。

《天若有情》(1990)

如憑藉著武打影片橫空出世的首位華裔新星成龍，非常大程度上象徵著澳門經濟騰飛之後香港市民的自我身分尊重和對華裔少數民族形像的重塑。

《逃学威龙》(1991)

曹達華、蘇燦之父、海公公、三叔……那些讓人記憶深刻的經典配角隨著達叔去世的一聲驚雷，又重新發生在現代人眼前。在他一生中詮釋的眾多嬉笑罵世卻又偶顯形單影隻的“小人物”頭上，我們也得以一窺當年港人的共同思想肖像。

吳孟達已用一生的演出提問了這個時代的共通思想。雖然被生活一再挫敗，但仍然好賴活著，就算犬儒，也奉行著“就算是一顆臭狗屎，也有它的價值”的意志，偶還時見其略有堅持。

而“劉德華-吳孟達”影片的成功，乃至整個時期澳門喜劇影片的成功，澳門影片的經濟繁榮， 它的根基卻恰恰在於這一套主人公的行為動機，沒有返回生活本身的對照與折射，沒有返回生生之趣的市井繁華，也就沒有逃出來自自身的思考和抨擊。

在吳孟達略顯浮誇又搞笑的演出中，“張氏影片”也順利完成了對市民形像的重構——不再是八十年代這個西裝革履、溫文爾雅的中產階級臉孔，而是略顯市儈，靈活精明的草根形像。

關於劉德華與吳孟達的這一組合，小說家和菜頭在《达叔不死》的紀念該文中形容道：“劉德華飾演的配角癲狂過火，誇張搞笑，很難讓觀眾們代入其中。但是，如果他的配角身旁站著一名達叔，情形就會完全相同。

也是在此時，以張徹《蝶变》(1979)和許鞍華《疯劫》(1979)為代表的澳門影人，則開啟了嶄新的“澳門新浪潮”時代。

能說，無腳鳥的形像幾乎代表了這個二十世紀澳門人的思想繪畫，也展現出了澳門電影在百年經濟發展中的特徵。

1990年，劉德華憑藉著喜劇電影《一本漫画闯天涯》確立了其搞笑的演出藝術風格。搞笑原是東莞的一句俗話，意思是“一個人處事、說話都更讓人無法理解，其詞彙和行為沒有明晰目地，粗俗隨意，亂髮牢騷，但絕非沒有道理”，許多人將其看作是一種反應市井生活的藝術演出藝術風格。

譬如《天若有情》中輕傷將死時的“我總算殺了喇叭”的悲喜交加放到一個唯唯諾諾想抗爭又隨時讓步的小配角頭上，瞬間人物弧光加滿。又比如說《大话西游》中二當家的逃避與猥瑣，與後來當奶媽時願意犧牲的反差。

但另一方面，較之同時期的海峽兩岸四地，香港電影則舉起先鋒大旗，在很多社會議題上變得更前衛，也更具備思想性，誕生出了《阿飞正传》、《重庆森林》等經典作品。

劉德華頭上的戲劇元素常常來自人物身分與慾望間的對立與反差。我們常常第二時間很難注意到這類強烈的對比，特別年長觀眾們，常常能跨越時代主題與生活場景差別，直接被那些共通的抽象概念本身調動情緒。

現如今，張徹、劉德華等一代本土香港電影人已經老去，陳木勝、林嶺東……那些參予並構建了香港電影白銀時代的名字也一個個離開了我們。

發表文章：盆盆、有若

站在發展史的結點回過頭去看，我們終究發現所有這一切，都離不開吳孟達這類配角的溫暖輔助，離不開一個容許小人物苦中作樂只有苟且活著的希望普遍存在的時代。

現如今，斯人已逝，熒幕上再也看不出劉德華、吳孟達這對搞笑的鬼馬組合。

對較之來，劉德華所刻畫的配角，對於夢想與追求的內容，較之吳孟達配角的“活著”本身，更為接近抽象化的記號概念，比如“愛”與“成功”，以此構成的人物行為動機，促進著影片故事情節經濟發展。

《七十二家房客》(1973)

長達一個世紀末的殖民地發展史使澳門在發展史的轉折中陷於了尷尬的身分尊重債務危機。而彼時的澳門電影行業，則率先開始探索這一擺到香港市民面前的共同命題。

他和為數眾多同時代男演員塑造出了底層小共同體必不可少的彼此間支撐，就算他們之間糾葛杯葛，也充滿著各式各樣算計凶殘與不堪，但做人留一線始終是普遍共通的約定。這個時期的壞人配角，也常一樣充滿著了個性衝擊力，就像吳孟達自己在《食神》中出演的反面角色。

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實際上，劉德華和吳孟達的影片也的確多半圍繞著澳門的市民生活展開。特別在1998年亞洲金融債務危機之後，劉德華更是面世了一連串如《喜剧之王》、《少林足球》、《长江七号》等反映現實生活的經典作品，並將影片的聚焦點投向了在澳門經濟危機中庸碌過活的底層社會。

尾聲.

吳孟達為代表的為數眾多澳門男女演員，特別小角色女演員們，所詮釋的大量來自市民生活的戲劇元素，共同構成了澳門電影的關鍵主色。

港片與無腳鳥，飄浮在南中國海中的無根之萍

🕯️ 謹此紀念達叔

在一個人人都追求“淘金”的時代，經濟發展的持續上行有如一盆澆在現代人理想之火上的冰水，澳門“遍地是黃金”的迷夢化作一攤泡影，時代的重壓忽然落在尋夢者們的頭上，以致於許多人在拼搏中迷失了方向，成為荒謬又可怕的，掙扎在社會底層的所謂“小人物”。

因而，劉德華飾演的英雄配角使我們心馳神往，但吳孟達卻經常讓我們與之共情。他參演的配角儘管多半是小配角，但卻更真實、更宗教，我們也能在他的配角中醒來的影子。

因此吳孟達所刻畫小人物敘事，他的氣質不在於鹹魚翻身的夢想光環，而在於陪伴者的溫暖，在於有著愛與辛酸的小人物，樂呵著苟且中也有一口飯吃的平實。當這兩天我們紀念他時，許多人提及了他贏得金像獎最佳女配角的《天若有情》。

港片真的死了嗎？只不過大可不必樂觀。做為東方世界的荷里活，澳門承載了太多的發展史和人文，對故土離喪的輓歌，對身分尊重的迷思，對高壓社會的氣憤，那些都曾是澳門電影輕工業曾經提問過的命題。

不然自己的自我指涉，終將成為無處放置的恐懼甚至狂妄。也許，這就是女演員吳孟達存有的價值。他和其他喜劇女演員飾演的配角，共同參予了喜劇片對單向度成功的解構。

意外的是，成龍在1973年便英年早逝，而他的事業則遠未完結。禍不單行，喪失國際新星的澳門於翌年再度喪失了原先飛速發展的債券市場。急劇高漲的澳門股市在次貸危機中輿論譁然崩潰，許多人因而傾家蕩產，家破人亡，愁雲慘霧瀰漫香江。

假如我們不願盲目單向度地往前流浪，“港片已死”的提法已經說過太多，就必須回頭重新關注小人物的宿命，關注對他們具體生活的表達。能看見相同人的故事情節，嘗試去記錄和表達一個又一個具體的鮮活的細節。儘量減少獵奇地去重新與他們共在，表達他們，就是表達我們自己。

而當年王家衛和郭富城在拍《阿飞正传》時，曾一度找不到上世紀60二十世紀人物的感覺，便去求教吳孟達，即使他便是這個二十世紀生的人。他自小隨父母從福州漂泊至澳門，成長於市井，一父母經常為生計而奔波愁苦，吳孟達可謂從小即看盡生活的宗教百態。爾後因影視製作而略有成的他，一生中也因生計、慾望與夢想經歷過種種茫然與起伏。

而且，香港電影的白銀時代給我們留下了某一發展史時期市民社會的積極主動面，對他的懷念，意味著一代人對他刻畫的配角們的不那么成功也能歡樂活下去的希冀仍存內心深處。這份希望本身也許無法反抗日常的喪，但足以見證延續本身。

那股說不清道不明的港味或許已經慢慢不再成為影視劇中的常用詩意：斑駁的大廈、燈紅酒綠的彩色招牌、懸掛著燒鴨的燒臘店、陰暗的地下夜總會、吃著夜宵喝著啤酒的青年男女……時代的滾滾輪軸在發展史的公路上駛過，它們也成了記憶中的珍貴圖像片段。

現如今我們回憶起吳孟達的一生，記憶總難免與香港電影的黃金二十世紀捆綁在一同。

左起：吳孟達、郭富城、吳倩蓮

在吳孟達生前公映的互聯網影片《长安捉妖》（2021）中有一句這種的對白，“懷念，極為地懷念，大家一同喝茶的日子”。希望我們的時代一路往前之時，始終能放置大家一同喝茶的椅子，而這張椅子始終要靠我們他們去擺。

吳孟達的氣質在小人物敘事中，不在於鹹魚翻身的夢想光環，而在於陪伴者的溫暖，在於有著愛與辛酸的小人物，樂呵著苟且中也有一口飯吃的平實。

搞笑，小人物的破碎英雄夢

香港電影的“白銀時代”，也便是TVB電視劇集《大时代》（1990）熱播的二十世紀。在這種飄搖的時代裡，在名利與人心的糾纏之中，雖有不斷的一輪輪挫折，下降的希望與通道始終都在。

這時代之所以是影片的黃金時期，有許多其原因，但離不開搭上發展史的順風車。在那個大環境中，小人物也能苟且生存，離不開來源於原生性的質樸生存心願能獲得表達甚至實現的時代性。

在那段歲月裡，由於特殊的經濟發展史不利因素和政治負面影響，香港影片在東亞地區近一個世紀末的影片經濟發展進程中幾乎一枝獨秀，亦因而被世界稱作“東方荷里活”。香港影片一路高歌猛進，直至在70二十世紀迎來它的光輝歲月。

而在周吳二人的戰略合作中，“逃出庸常—沉迷生活”，這三種戲劇元素間迸發出了非常大的衝擊力，自己彼此間成就了對方，共同刻畫了香港電影的白銀時代。我們在同時期其它以小人物的悲歡離合打底的香港電影中，也同樣能反覆看到這種的組合所帶來的衝擊力。

這一現像的成因與澳門的文化背景是分不開的。 與大陸隔開的一個世紀末間，荃灣有如飄浮在南中國海上的無根之萍，在保有嶺南傳統人文的韻味的同時，又吸收了西方前衛的表演藝術價值觀，這兩股大潮共同催生了澳門電影多樣化的價值觀文件系統，卻也留下了淡淡的迷思與哀愁。

2.

達叔是膽小怕事的，也是貪財好色的，還是懦弱善變的，更是口是心非的，較之劉德華各式各樣古靈精怪的配角，達叔代表了普通人，他擁有普通人的判斷和反應，代表著和傳奇相對的，更為宗教生活的那另一面。”

3.

《少林足球》(2001)

那些反差之所以真實可感，是因為吳孟達刻畫的配角日常逃避苟且時，始終不乏對具體生活的欲戀，這構成了頗具他個人民族特色的演出氣質。前一兩年，已是病中的吳孟達在《十三邀》專訪中，夾起薑母鴨中的薑片時滿眼的歡喜，便是此種陶醉人類文明世的表達。

在影片敘事中，形成衝擊力對比的同時，也與劉德華配角自帶的優點，共同完成了對英雄敘事的有效解構。

在《逃学威龙》中他出演的重案組之虎曹達華，就算用兩根小繩子也能取出煙來，而劉德華出演的主人公周星星則無論如何也難以成功，就好似像對此種戲劇演出藝術風格的暗喻。即使兩者的角色行為動機常常是迥異的。

"

“無腳鳥”的暗喻被廣泛接受，最先來源於王家衛1990年在《阿飞正传》中的締造。影片裡說，無腳鳥生下來便沒有雙手，它要無休止地飛翔，而暫停便意味著喪生。

吳孟達本就是年少成名的聰敏者，當上世紀80二十世紀末，他經歷起落中年鳳凰成佛之時，與寂寞沉默的天才青年劉德華的遇合，成就了一段90二十世紀的佳話。十三年間，二十餘部影片，幾乎部部經典。

2月27日上午，一代男星吳孟達猝然過世。他在熒幕世界裡燦爛的一生有如流星劃過天際，為數代華裔世界刻畫了無法忘懷的共同記憶。

1.

當企圖敘述屬於澳門電影的這段黃金時期，總會提及一個詞彙，那就是 “無腳鳥”——一大群被生活與夢想不停驅趕飛行的普通現代人，這也是很多澳門經典電影裡一道關鍵又無解的命題。

之所以成為經典，正即使我們在他的戲劇配角中，一次次看到生活本身，誇張之下充滿著了細節與感情的真實。

原生性難以泯滅的熱血， 能說是吳孟達刻畫的為數眾多小人物讓人十分討厭的地方。而如果這種敘事配角依然存有仍被廣泛接受，就意味著時代仍未步入後來盛行短篇小說中贏者通吃的大殺四方的集體潛意識，仍未無條件採納一將功成萬骨枯的無窮內卷。

阿郎說，影片是對時間的凝視，也是時代的註腳。當那些命題隨著時間遊走，在新的時代中，我們也面臨著全新的問題。影片應當為現實生活提供更多指導，而並不一昧地耽戀於過去。

《喜剧之王》中他這段對白“是呀，我比這些所謂的女演員更為專業、更為正直、更為有技巧，即使我每晚的生活都在唱歌，儘管我沒有電影劇本，但是我絕對不能NG，即使我一NG可能會連命都沒有了，我才必須拿奧斯卡金像獎最佳男配角獎”。

編輯：貓爺、蘇小七

現如今，回溯港片歷史上湧現出的無數佳作，我們只不過很難對“港風”下定義。一方面，香港電影有其傳統的一副臉孔，雞毛蒜皮般瑣碎的家庭生活依然構成了港產家庭戲劇的文件系統，甚至連靈怪影視劇，也蘊含著嶺南省份傳統習俗的主色。

“港片已死”還是另一種心靈？