訪談《小伟》編劇黃梓：我對母親的惋惜，都在整部影片裡

但後來我發現這並並非我真正想表達的。我當時只是把母親剛過世沒多久後，他們內心深處的憤懣，用激烈的歌劇形式和對白去呈現出來。

毒藥：看《小伟》的這時候，讓我想起楊德昌編劇的《一一》，那部片必須對你有負面影響吧？

黃梓：對，負面影響還挺大的。包含寫頭幾稿電影劇本時，會有意模仿楊德昌吧。包含寫對白，會有許多說教感，也融合了許多與社會議題相關的評論家。劇中人的狀態也有點兒憤世嫉俗。

只不過楊德昌的許多很說教的對白，並並非誰都能夠駕馭的。對白背後是他對社會、對人與人之間關係的觀察。那種刻劃似的只有他能做到。

但我對她看哭一點都不不幸，即使只不過她較為眼淺，看什么影片都會哭。

我覺得他們那個歲數也不可能將再發生改變了，那隻能發生改變自己和他們的朝夕相處形式。

毒藥：《小伟》中有場女兒跟母親在車廂裡，擠在兩張床邊睡的戲，那個章節來源於真實經歷，還是締造的？

一部影片，四個人物，兩段時空。做為成名作的《小伟》，用一種除去浮躁的穩重，足見火候的控制力，向觀眾們展現出了影片對時空的發掘力度，和對人類文明感情的凝視深度。

就像是母親熟識的步伐與目光。

便是為的是深愛變惋惜”

黃梓：沒有生氣吧，你要說惋惜，可能將多多少少會有點兒。但是假如我什么惋惜都沒有如果，那也不能拍那個影片。 假如我是一個跟家庭關係較好、表現得很疼愛，跟爸爸媽媽能有效溝通交流的小孩，夫妻倆和樂融融的那種，那我肯定不可能將拍那個影片。

現實生活中，編劇黃梓總是婉拒母親過分親密的交流，直至母親逝世前， 黃梓也沒有應允母親“同睡兩張床”的提議。

羅大佑在曲目《赤子》中，敘述了一種感情糾葛的兄弟二人與友情關係：

一生能有兩個 愛護你的也是人

黃梓：《小伟》裡沒有對社會議題尤其顯性地提取，我沒有把重點放在社會議題對片中四個人物尤其劇烈的負面影響上。但《小伟》裡頭講訴到了癌症病人與親屬的選擇。

毒藥：寫電影劇本的這時候，有跟她溝通交流過嗎？

毒藥：你在學院拍作業時，醒來可能將有拍戲的天分，當時怎么發現的？

返回影片最後的攝影機，原本無人的固定攝影機徐徐移動，一步、三步，踏進臥室，鏡頭也漸漸過曝。

毒藥：母親患癌後，當時你在療養院拍母親的記錄片，雙親面對攝影機時有什么反應呢？

黃梓：她沒啥反應。（笑）她看哭了。當時出席電影節，第二次放映時，我媽想上看，但我不同意，我說之後正式公映的這時候再去看吧。結果她擅作主張，買了張機票飛到上看。

黃梓編劇向毒藥本報記者講訴了他的影片故事情節。希望聽眾好友能為佳片捧場，在電影院和父母一起觀看該片，你一定能收穫一份對家庭與友情的檢視和體會。

而且最後就拍了媽媽來到村時的雪景，我覺得最後營造出來的氣氛挺好的。

而朝夕相處有如陌生 時隔卻又覺得親

那個感覺就像是人與人之間的一種相距，你想靠近他，想了解一個人，但似的永遠也觸碰不到。也像是生活中的一種希望，永遠也達不到。

毒藥：爸爸看見影片後有什么反應？

而且我就希望在影片裡能滿足他吧。

但黃梓堅信，在科學以外，母親與整部影片會有冥冥中的相連接。

直至某一方的返回，原先的深愛成為永久性的惋惜。

黃梓：似的是好了一點。有時候還是會吵，但不能面紅耳赤，更為點到即止吧。

當地人對我說島上有二十多年沒下這么大的雪了。

黃梓：對。即使出國之前，我那時青春期，肯定不太會換位思索，同時也覺得雙親不能換位思索，指出自己從來沒有理解過我。歸國之後，和雙親關係很多變化，但還是會爭執。

毒藥：現在許多影片都在用所謂的肺癌梗，可能將許多觀眾們已經厭倦這件事兒了，你怎么看待《小伟》中母親患癌的章節呢？

但我爸有時候還是會揶揄我吧。他是挺愛打趣的人，也希望跟我有更多的交流，有時會提出希望跟我一同睡，但我都婉拒了。都是孩童了，還是要講點道理嘛。（笑）我爸患病之後，他又提過一兩次，“要千萬別陪媽媽睡覺？”但我沒有應允。

毒藥：母親逝世後，你跟爸爸的關係有什么變化嗎？

黃梓：我爸是無所謂的，我媽只不過挺介意的。有時候她曉得我在拍，她說著說著話就不說了。有時候我把電腦固定在那裡，等我再進臥室時，發現電腦直接被挪開了。

到了青年編劇黃梓這兒，他將他們漫長而躁動的青春期，父親患癌前後的臨終歲月，母親面對變故時的艱困抉擇，都放入了影片《小伟》之中。

毒藥：《小伟》裡頭包含四個部份，你覺得最難拍的是哪一個部份呢？

你說他離開了，看不出了，嗯......從現有的科學而言的確是這種，但我可能將有時候會堅信許多科學之外的，一種感知層面的相連接。

毒藥：可不可以這種說，創作整部影片時，是你第二次去換位思索雙親的配角？

黃梓：我覺得還是要看人。有一部分人，在碰到家庭變故的這時候，他可能將就會想脫逃。此種想法並非一開始就有的，而是跟人每晚面對壓力，面對整個家庭很壓抑的氣氛相關。你一直在忍耐，在無條件接受那些負面情緒，累積到一條線時，就會造成尤其想逃出的衝動。

毒藥：楊德昌編劇對於社會議題有很深的切入，你怎么處理《小伟》裡的社會議題呢？

黃梓：自己都沒看完我電影劇本。我在家中剪接的這時候， 我媽有這時候會裝作幫我清掃臥室，接著偷偷地瞄一眼，我就急忙讓她千萬別掃了。

毒藥：電影中爸爸，媽媽的部份，你怎么將自己代入進他們的配角里呢？

黃梓：可能將就是跟其他同學的經典作品對比了一下，我覺得他們拍的較為好吧。接著我拍的這時候他們是歡樂的，有這時候忽然就想到一個尤其好的攝影機，或是一個很好的技法時，深感那種靈光一現，我會有很大的滿足感。

肺癌陰影下，一箇中國家庭的鏡像

毒藥：母親患癌之後，你說你有一種想逃出的感覺，這是你較為個人的反應，還是說患者親屬普遍的反應？

黃梓：就是寫電影劇本的這時候締造的。我小這時候不肯一個人睡，就會跑去雙親臥室，跑上自己床，睡在自己中間。但是長大之後肯定就不能這種做了。

我就算依樣畫葫蘆移到我的影片中，只不過很差勁。後來我就推翻了電影劇本，還是按他們內心深處的表達形式，用沒那么激烈的形式去呈現出。

毒藥：現在影片拍出來了，但是媽媽已經看不出了，你覺得那個表達還有效嗎？會不能有一點生氣？

影片《小伟》裡的最後一個鏡頭，一鳴和爸爸在臥室裡收拾母親生前的衣服，同一個畫框中，客廳電視節目上正播出著母親生前持攝像機，和一鳴嬉鬧的圖像畫面。

拍戲也是我的一種形式。無論是溝通交流還是自我探尋，我須要影片去做許多表達。

那場戲一開始拍效果的確不好。這個村莊靠海，風較為大，放煙如果一下子就被吹散了。後來我們進了屋裡，拍室外戲時，外邊突然下起了雪。我急忙對攝影說趕緊出去抓拍。

影片裡刻劃的人物，也融合了過往我碰到的許多人。我會基於觀察，還有家庭之間天然的紐帶，和我的社會關係，去想像自己。比如說一個家庭婦女面臨這么大的家庭變故時，她會面臨什麼樣的思想困局。

患者親屬嗎願意把病況告訴患者？片中，醫治的選擇權只不過落在了患者親屬頭上，患者許多這時候是在不知情的情況下，接受了家人幫他作出的選擇。

黃梓：難拍的主要是許多具體的場次吧。即使我沒有畫原畫，勘景勘了很數次，儘管心底也曉得怎么拍，但可能將有許多現場的效果不一定能達至。比如說島上的部份，媽媽進村的這時候我希望是迷霧瀰漫的氣氛。我就跟攝影師商議到這時候要放多少煙餅，但是不一定效果好。而且會有此種不確定性。

毒藥：影片裡引用了阿基琉斯追鱷魚的成語，這有什么考慮呢？

黃梓：我在表達上會較為剋制，我不希望過多地去渲染苦痛，儘管描繪苦痛會是讓觀眾們共情的很有效的形式。但是我的確不討厭把苦痛都擺到檯面上，讓觀眾們陪同這個配角再經歷一次苦痛，那並非我想呈現出的效果。

黃梓：那個成語大概意思是說，在一些條件下，比如說把時間按秒、微秒不停地細分，那么，阿基琉斯永遠都追不上鱷魚。只能不斷延長自己之間的相距，但永遠都追不上。

東方式的家庭關係中，或許總存有愛與理解難以同頻交互作用的情形。青年人渴求一份理解，父輩卻總以為對家庭成員無條件的愛就是全數。

生活的惋惜，有時候反倒催生了電影的精采。無論是李安編劇“母親四部曲”中，對於母親專制形像戲劇化的解構；還是韓國編劇是枝裕和《如父如子》、《步履不停》等影片中，對血緣關係友情的溫暖觀照，只不過都能看做子一代對東方式家庭的思考與和解。

黃梓：即使我拍整部片子的這時候還不到30歲，而且對中年人面臨的生活困難，以及思想層面的困局，我可能將都並非尤其清楚。但是多年來，我對我爸爸和母親有觀察，也企圖去理解自己。

“一生人只一個 血脈跳得那般近