希區柯克曾害怕，他最終會被那個英國人所替代

萊納德·莫斯利這樣形容《情妇玛侬》(Manon, 1948)，這是對普雷沃斯特的短篇小說《玛侬·莱斯科》的戰後翻拍版本（來源於威爾第芭蕾舞劇），“儘管我從穿幼兒連褲裝的這時候就開始看電影了，但我想不出一部比它更可悲的電影了。” 很難否定此種看法，特別當影片主人公或許不過是一個淫蕩的機會主義者，即便她對於生活有著近乎調皮的激情和愛好。正如克魯佐本人一樣，瑪儂被控告為一個叛國者，她和她的情人，一個前反法西斯鬥士，逃往了法國巴黎，在這兒她對豪華生活的渴求將她推至愈來愈骯髒的皮膚交易。

《恐惧的代价》是克魯佐首部在國際上叫好也叫座的影片，希區柯克或許因而妒火中燒。當克魯佐再度打敗希區柯克，獲得了他也想翻拍的短篇小說的著作權，他也就愈發惱怒了。布瓦洛和納塞皮埃爾受到約翰·M·迪恩的犯罪行為短篇小說啟發而創作的《像恶魔的女人》成為了被搬上大熒幕的史上最佳驚悚片短篇小說之一。遭性虐待的丈夫和私生女共謀殺掉施虐狂副校長，但是遺體離奇消亡了，而他的鬼魂沒完沒了地糾纏著她們。

▲《米盖特和她的母亲》(Miquette et sa mère, 1950)

-FIN-

威廉-喬治·克魯佐

▲狂凶記 (Frenzy,1972)

同樣的，他用自己的拳頭攝製整部影片。亨利·弗萊德金（他在1977年將重拍了克魯佐的《恐惧的代价》）透漏，克魯佐有一個嗜好，敲擊女演員的屁股激發他們所須要的情緒。P·勒龐回憶他在劇組親眼看到克魯佐一邊敲擊著塞西爾·奧塞爾，一邊說：“我沒有時間胡鬧，她飾演的這個配角非常重要，不計代價也要表演來。”克魯佐繼續實踐著他的神學，在《犯罪河岸》中他要求貝納·塞爾埃嗎進行輸血，在《恶魔》(Les diaboliques,1955) 中他讓女演員們吃腐壞的魚以深感反胃。在攝製《真相》(La Vérité, 1960)的這時候，他讓碧姬·芭鐸喝下果酒和服藥鎮定劑，來締造一種精疲力盡的感覺。

▲地獄( L'Enfer,1964)

▲怪物 (Les diaboliques,1955)

1968年的《女囚犯》(La prisonnière, 1968)是克魯佐的天鵝之歌，本片可謂是編劇對窺淫行為與感情博弈的一次妙趣探索。故事情節圍繞著由音樂家吉爾伯特（貝納·塞爾松飾）、電影編輯喬絲（伊莉莎白·維納飾）和攝影師兼美術館副總裁斯坦尼斯拉斯（拉爾夫特·特茲弗飾）之間的一場三角緋聞展開。這是克魯佐製作的惟一一部彩色影片，儘管他曾計劃用黑白與彩色相結合的形式攝製《地狱》，以在現實生活與絢麗幻象中作出區隔。

芭鐸後來說道，《真相》是她最喜歡的影片之一，但是她和編劇的關係卻很多極端。克魯佐經常抱怨芭鐸的孩子氣，並且讓芭鐸服藥鎮定抗生素，或是食用大量果酒，以此來贏得他們想要的演出效果。

你走出來的這時候更為強大，更為敏銳。

另一部是緊接著《恶魔》攝製的記錄片《毕加索的秘密》（Picasso Mystery, 1956）。畢卡索用油墨在半透明的畫布上原畫的過程，影像在坐落於另一邊的攝影機中清晰地顯影。克魯佐耗費四個月順利完成了全數攝製後，畢卡索毀掉了所有的油畫，影片因而成為了表演藝術本身。黑白、美感和寬屏幕比率的運用將油畫完整地留存，1984年德國政府正式宣佈它為國家收藏品。瑪格麗特·朗博形容它“就似的在20世紀末注視著米開朗琪羅改建西斯庭修道院”（儘管這在邏輯上不太合理，如果米開朗琪羅在順利完成西斯庭修道院的雕塑後立刻將它焚燬）。

1958年，克魯佐攝製影片《间谍》( Les Espions，1958)。本片講訴了來自數個國家的特工聚集在第一所精神病醫院內，而醫院內正藏著一位氫原子生物學家。克魯佐的之後三部影片即使有了珍妮·亨特、大衛·烏斯蒂科夫、傑克·謝斐等人的轉投，並使他在世界覆蓋範圍獲得了觀眾們的普遍認可。此次，他或許又想要迎合國際觀眾們的口味，但和他的前作較之，本作或許並沒有達至市場預期，電影票房慘淡。只不過，整部電影並並非索然無味，它也涵蓋了克魯佐影片常備的要素：以療養院做為世界的微縮數學模型，對精神疾病的關注，以及，有如大多數七十年代的影片那般，《间谍》也與核危機息息相關。

▲驚魂記 (Psycho,1960)

克魯佐的《恐惧的代价》在英國東部一個地獄般的小城開場，在那裡一個煉油廠主為一大群窮困潦倒恐懼的人提供更多了暴富的機會——自己須要駕駛著運載硝化甘油的摩托車經過崎嶇不平曲折的荒野，去撲滅一場煉油廠裡的火災，這群人中就有馬里奧（伊夫·蒙當飾）和吉奧（詹姆斯·文恩飾）。

希區柯克曾想通過《万花筒》（後換成《狂凶记》）來探索性方面新層次的表達可能將（故事情節有關於洛杉磯在逃的一位輪姦殺人犯），但整部影片卻即使內容上的暴力行為與變態的成份而未被製作。在運用盛行表演藝術作詩意的企圖上，《万花筒》常被拿來與《女囚犯》作較為。環球的副總裁盧·瓦瑟曼指出它會對大製片廠的聲名導致無法挽回的侵害。而且取而代之，希區柯克攝製了1972年的《狂凶记》(Frenzy)，其間某一更讓人不寒而慄的凶殺場景被編劇如此津然有味地貼切呈現出來，在十多年後的今天回想起來依然叫人顫慄。在希區柯克實現了他們最可悲的直覺之刻，克魯佐則選擇了退隱。

生活本無樂趣可言，這是毫無疑問的。

當你沉入愛河時，無論做什么，都與無恥無關；但當你不在愛情時，一切都是下流的。

《米盖特和她的母亲》(Miquette et sa mère, 1950)既並非克魯佐最好的經典作品經典作品，也是他他們最不討厭的一部。克魯佐信手拈來這種一個輕喜劇，講訴了一個一心渴求當女演員的年長男孩，受到了一個做作的老女演員可疑的引導。克魯佐他們宣稱：“沒能多方位地重新考慮，就去翻拍一部關於話劇經典作品的確很困難。從那一刻起，你要企圖將話劇的必要產品品質——觀眾們和女演員之間密切的取得聯繫——轉化成影片的形式呈現出來。這就有如某人發現他們臨淵而立，像我一樣，卻難以找出跨越的橋樑。”好在五年後當他與希區柯克的公路第二次交叉的這時候，他已經重返正規了。

卒於1977年1月12日，法國巴黎

校/2miao

克魯佐影片的主題，也一次又一次地展現出著病態——不論是心理上還是生理上的。《恶魔》中的瑪麗亞·德拉薩爾（薇拉·克魯佐出演）腎臟不太好。這一配角便是由克魯佐多病早夭的丈夫出演，其中的嘲諷意味很難忽略。還有《犯罪河岸》裡兩條脖子壞了的皮埃爾警長（弗朗索瓦·茹韋出演），《杀手住在21号》裡的盲人拳手坎比·約翰（讓·德波出演），《乌鸦》裡跛腳的丹尼爾·塞勒斯特（吉內特·勒克萊爾出演）和她只有兩條脖子的弟弟，更別說這個有自殺未遂傾向的肺癌患者，以及《侦探》中療養院裡的全數病人。

隨著故事情節的展開，我們漸漸發現，雖然多米尼克最開始不暢銷，但她事實上是脆弱而充滿著悲劇美感的；相反，吉爾伯特最開始在觀眾們眼中是一名純粹的、嚴肅的青年作曲家，最終我們發現他只不過是一個高傲的自戀者，從來不信任他人。在電影中，便是通過法官蓋然（詹姆斯·文恩飾）在面對被告種種片面的控告，所做出的努力和辯解，我們對人物的理解和認識才得以逐漸增進。蓋然通過一種常識性的駁斥與辯解，讓“真相”漸漸浮出水面。

你又與否真正曉得他們站在哪一邊？

當三個人重歸於好時，沒有什么是骯髒的。

影片的風趣是白色的，但被文斯和米拉的傾慕之情所照亮。“公義”最終擊敗了“惡魔”，完全是因為二人的智慧，而與其餘的警員和政客無關，自己在影片裡的形像一直是無能透頂。儘管整部電影攝製於比利時被攻佔前夕，但劇中完全沒有提及內戰。他的第三部電影《乌鸦》(1943)也是如此。

在“追殺”和“指令”三個片段中對聲效的巧妙運用中，在浪漫主義的斜置拍攝角度中，克魯佐的“誰寫了那些信”的謎題走向了陰森但令人滿意的結局。那是一個可愛的攝影機，孩子們在發展前景裡做該遊戲，而白衣殺手就走在街頭。（之後在《恐惧的代价》的結尾，克魯佐又用了一樣的溜冰場攝影機。）《乌鸦》以幼兒園和療養院為大背景，也為克魯佐此後討厭以公共機構為故事情節大背景做了鋪墊。

《女囚犯》在主題上頗具克魯佐的民族特色——嫉妒猜忌的丈夫被迫投入有控制癖的攝影師之懷（猶如克魯佐的個人畫像），而他私人分館中的SM照片，在讓她深感憎惡的同時，也深深地吸引了她。克魯佐用較為象徵主義的形式處理了整部電影的大多數場景，直到近結尾時，故事情節才在一段迷幻的攝影機的組接中最終爆發。另一個極端是，影片還包括了一個湖邊的驚人場景，近乎諷刺的表現形式，讓它看上去就像這種週末特供而與其它場景毫不搭調。

▲克魯佐與洛朗·特茲弗

——巴貝而·多而布羅《恶魔》開場白

任何一個能讓希區柯克都心虛的人，都值得我們刮目相看。希區柯克曾害怕，威廉-喬治·克魯佐會替代他們而成為“懸疑大師”。儘管比不上希區柯克那么高產，但克魯佐無疑也是一個同等的天才。他的《恐惧的代价》(1953)和《恶魔》(1955)等電影時常被評選為史上最佳恐怖片之一。

編劇 / 導演 / 製片人 / 女演員 / 副導演

——沃爾熱醫師《乌鸦》

▲威廉-喬治·克魯佐（左）

有一次，克魯佐抓住芭鐸的手臂，接著劇烈地晃動她，並說：“我的影片須要的是真正的女演員，並非像你這么業餘的人！”

Henri-Georges Clouzot

探員弗朗索瓦斯（弗朗索瓦·茹韋飾）——一個介於神探可倫坡和梅貝爾之間的人物——他的發生將觀眾們被帶進了影片中的除此之外一個宏觀層面，一個警員的世界。探員敏感的直覺沒多久鼓勵他走上一段迂迴曲折的歷程。那個偽裝而成的神祕凶殺案實則是為的是進行快樂而嘲諷的人物刻劃。同時，整部影片擁有克魯佐影片中最悲觀團圓（一些人可能會指出悲觀積極主動到過於）的結局。

《恐惧的代价》 不緊不慢地搭建配角，看似空設了故事情節，實際上我們都陷於了劇中副校長的操控，每個格攝影機都有存有的理由。瘋長的野草擋住了水池，做為幼兒園的誇張的奧斯曼帝國建築物，隱喻著一種腐爛的更讓人壓抑的氛圍。幼兒園的縮影、暗殺的冷靜視角、開頭的反轉，電影幾乎涵蓋了所有克魯佐的元素特點，在那些元素的相互促進作用下，克魯佐可能將達至了編劇職業生涯的顛峰。

通過《真相》整部影片能窺見，克魯佐或許很支持青年人和新思潮。嘲諷是，當時新浪潮派的所有年長編劇，除了特呂弗以外，卻都抨擊在整部影片中所採用的象徵主義電影製作藝術風格，指出它是已經落伍的。關於整部電影的開頭，則是依然以它他們的形式，和克魯佐其它驚悚片電影一樣出乎意料。

正如久病初愈一樣，

▲烏鴉 (Le corbeau,1943)

更讓人哀傷的是，在編寫此文時，還沒有任何英語版本的單純致送給克魯佐的歷史文獻。也許這一疏漏是因為他在非常大程度上被誤會了。縱觀全局，提到克魯佐的影片時躍入腦海中的第一印象定是它們的殘暴與憤世嫉俗，但克魯佐的最大個性只不過是他的矛盾性。假如你更深入細思他的經典作品，會在其中發現些許細膩的觸碰，無論是他經典作品中非傳統的緋聞關係，亦或者他坦率直麵人物缺陷的形式。湯姆森形容克魯佐的經典作品為“影片的完全覺醒”。在他的世界中，“善意味著亮光，惡意味著暗夜”，但他卻忽略了克魯佐棲居的“黎明時份”，那片善惡並存之地。在這片農地上，人性與反感，恐懼與虛無都有處容身——正如我們現在身處的世界。

——沃格爾，《间谍》

你覺得善意味著光明，惡意味著黑夜。

可惜的是，由於病症此後克魯佐不得不放棄之後三個工程項目。其中一部講訴旅館老闆妒忌丈夫而發瘋的《地狱》（L’Enfer, 1964），後來由皮埃爾·夏布克蘭攝製順利完成。

克魯佐在1947年重返本行，攝製了白色電影《犯罪河岸》(Quai des Orfèvres, 1947)。影片由他戰略合作十多年的攝影師搭擋阿爾芒·基拉爾掌鏡，描摹了40二十世紀電影界骯髒的陰暗面。安德魯·馬蒂諾（貝納·塞爾埃飾）是一個失利的作曲家，他瘋狂地妒忌著他們的流行歌手丈夫凱瑟琳。駝背的電影大亨威廉（詹姆斯·迪蘭飾）以拍戲為誘餌，威逼凱瑟琳和他們私奔。弗蘭克計劃著要殺死威廉。但是，在他付諸行動之後威廉已遭人刺殺。除此之外，他精心策劃卻笨拙執行的不在場證明，也即使他的車在命案現場被盜走而泡湯了。

希區柯克在《惊魂记》中對《恶魔》主要元素表現手法高明的借鑑應算是厚臉皮的抄襲——被害者復生的假象，駭人的凶殺出現在廚房。甚至連衝下排水口的漩渦都驚人的一致。希區柯克還侵吞了克魯茲《乌鸦》的中沃賽特和傑爾曼探討“光”與“夜“以此揭發貝茲老公的最高潮戲中轉動的吊燈投下的怪異陰影。後來他深感必須得購得布瓦洛和納塞皮埃爾的另一部經典作品，並翻拍成傑作《迷魂记》(Vertigo, 1958)。有意思的是，三位小說家是在聽聞希區柯克對《恶魔》的濃厚興趣後，為他度身創作了《迷魂记》的原先。

你覺得人是非好即壞的。

芭鐸的澄清則是給他一記耳光，接著吼道：“我須要的是編劇，並非精神疾病！”這一切戲劇性的場面讓當時的新聞媒體造成了這種一種推斷，那就是克魯佐和芭鐸一定之間一定會有一段風流韻事，但新聞媒體或許壓錯了寶。實際上，芭鐸對同樣在整部電影中重大貢獻表演的薩米·塞爾青睞有加。

克魯佐於1907年生於比利時尼奧爾。他兒時就是個天才，五歲就舉行鋼琴家會，還會寫電影劇本。六十二十世紀中，他由於生病，在一間肺炎療養院住了六年。後來他說，便是另一家療養院刻畫了他們：“我把這一切歸功於療養院。它就是我的幼兒園。我住在那兒的前夕，洞悉了人性百態。”此次與喪生失之交臂，在克魯佐頭上留下了永久性的烙印，很可能將也形成了他那有點兒惡魔的荒誕。

——萊特《恐惧的代价》

▲犯罪行為堤岸(Quai des Orfèvres, 1947)

原創 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus

編/貳叄

兩者的分界在哪裡？

能生活在這種一個世界，你已經足夠多幸運了：一個男人和你共枕，並非為的是套出你昨日做了些什么。在這兒所有詞彙都和詞典裡是同樣的意思。你可以大膽地喝酒直至喝醉，不必害怕最後一杯酒裡下了毒藥。

一個人要有能力去愛就可以去判斷自己與否愛他。

——喬絲《女囚犯》

多米尼克（芭鐸飾），一名從鄉下走進法國巴黎的男人，很快便沉湎於波西米亞式的生活，並與一名年長的鋼琴家家吉爾伯特打得火熱。最後，像經典的情殺故事情節那般，她卻射殺了他。在審訊中，經過詳盡盤查，現代人發現她的生活作風不太端正。

《恐惧的代价》有很多克魯佐主義的典型特點：蓄意將主人公設置得不討喜，但又讓人莫名憐憫，極端情況下配角們所幼稚的情緒顯露，以及經典的故事情節反轉。儘管影片的開場能用冗長形容，此外的所有場景環環相扣，懸念迭起。摩托車滿載易爆物橫越荒野時，觀眾們就像是身臨其境，大汗淋漓，惶恐不安。整部影片能被解讀為對軍國主義、市場經濟和自私人性的反擊，事實也的確如此，克魯佐發現他被不尋常地放在納粹主義者和社會主義者的位置。

沒多久，一封信署名“烏鴉”的匿名告發信把現代人搞得沸反盈天。漫天傳言之中，現代人開始關心自己的閒事，管窺自己的個人隱私。在這種的氛圍之下，最黑暗的個人隱私被公之於眾，喪禮上現代人都爭吵不休，很多人企圖自殺未遂，有的失利，有的成功。而與此同時，開朗的心理醫師沃爾熱（弗朗索瓦·拉爾凱出演）對那些事情刊登趣味性橫生的評論家。與《杀手住在21号》一樣，整部影片的昏暗被風趣所均衡，還有吉爾曼醫師和傷殘的丹尼爾之間怪異而動人的緋聞。兩人以相同形式成為悲劇的受害人，相互在對方頭上尋求寬慰。

但黑夜何時完結，光明何時開始？

《恶魔》(Les Diaboliques, 1955)的結局是史上最知名和負面影響深遠的反轉結局之一，整部影片本身也贏得了非常大的商業成功，對當時的外語片而言可謂前所未有。它發起了一場值得紀念的運動——婉拒任何遲到或提早退場的觀眾們。《惊魂记》(Psycho, 1960) 公映時，希區柯克也仿效了這一行徑。

—— 蓋然，《真相》

譯/Loneisland、小龍人瑚瑚、

▲絕望的代價 (Le salaire de la peur,1953)

希區柯克企圖購得威廉·羅伯茨短篇小說《恐惧的代价》的翻拍著作權，但作者公開新聞稿他希望將翻拍權交予法國電影人。剛好克魯佐當時正在找尋一個出現在阿根廷的故事情節，五年前，他娶了阿根廷女演員維諾·布魯斯·阿瑪多，並在她的故鄉度過了蜜月。他被那個地方迷住了，還以當地為大背景寫了一部短篇小說。

同時，整部影片也是克魯佐的丈夫薇拉最後一次參演他的影片。而在克魯佐的電影職業生涯中，薇拉與他的最後一次戰略合作則是1960年的《真相》(La Vérité )，薇拉在整部經典作品中與克魯佐共同出任導演。在《真相》中，通過深入分析比利時右岸的性觀念，一種最初的女性主義價值觀有如整部電影的血脈，始終貫穿其中。當克魯佐開始攝製法院戲部份的這時候，薇拉已經病得不清了。

和其它很多影評人不一樣，我努力不去指出開頭略有不妥。影片裡馬里奧靠逞能活了下來，也便是此種不加思索和直覺催生了違反常理但令人難忘的結局，並一路維持著編劇嘲弄的立場。

克魯佐影視製作職業生涯的肇始，是他1932年到1938年在維也納給烏髮電影公司的巴貝爾斯堡攝影棚做配音編劇。隨即他給安納托爾·李維克、E·A·杜邦等編劇做助理。之後他又轉向寫作（《风雨之歌》[Un Soir de rafle, 1931]、《决斗》[Le Duel, 1939]、《不速之客》[Les Inconnus dans la maison, 1941]）。在奧地利，他開始討厭弗裡茨·朗的經典作品。朗對人生骯髒另一面的堅強面對，在克魯佐的經典作品中就有彰顯。

克魯佐甚至還把觀眾們帶進其中。整部影片的結尾有一段以殺手視角攝製的攝影機（這可能將是影片史上最先的主觀視角暗殺）。歷史學家彼得·希普曼寫到：“極少有編劇能開這么一個好頭。嗎。”在這兒我們第二次看見克魯佐與希區柯克的關連，而希區柯克的藝術風格也是在奧地利前夕受到過負面影響。那個片段或許與希區柯克的《房客》(1926)中的氛圍相呼應，攝影機沿著陰雨連綿的廣場，很有浪漫主義藝術風格。

生於1907年11月20日，比利時尼奧爾

在《我生命中的电影》中，皮埃爾·特呂弗宣稱，他兒時對《乌鸦》有一種尤其的痴迷，會誦讀裡頭的臺詞。便是在整部電影裡，克魯佐經典作品中黑暗、扭曲的世界觀完全形成。影片結尾是在一個小城的墳墓，接著轉到才剛完結的一場救了父親一命的墮胎。吉爾曼醫師，該片惟一勉強算是正派男主的人，若無其事地告訴那個男人的爸爸，他們的良知沒有一點恐懼，反正她就算還想抱侄子，讓她外甥七個月後再搞一次就行。旁邊一個舅舅嘟囔著說，他此次就出了這么大麻煩，下次比不上讓樓下老王來試試。那個極為暗黑但又不失風趣的開場，率領我們步入《乌鸦》的世界。

餘春嬌、Holiday、Noreen

你太冷血。

——瑪儂·里斯科《情妇玛侬》

—— 某娼妓《犯罪河岸》

描寫絕望的悲壯油畫總是倫理的。

你不知道絕望是什么，但你會知道的。它會感染，它會像天花一樣感染。一旦得了，它就會要你的命。

▲殺手住在21號 (L'assassin habite... au 21,1942)

▲畢卡索的祕密( Le mystère Picasso,1956)

▲真相 (La vérité,1960)

此種對真愛和慾望的孤注一擲在在1940二十世紀末喪失了觀眾們的尊重，但在今天可能將更暢銷。克魯佐在處理瑪儂和情人的感情戲時，是以他們和十多年私生女蘇西·德蘭斯的關係為藍本的。《情妇玛侬》是克魯佐個人最喜歡的影片之一，並有著悲劇性卻怪異而唯美的結局。他告訴大衛·施拉德：“《情妇玛侬》是我用心攝製的。”

《犯罪河岸》在商業上獲得巨大成功，並且為克魯佐贏得了那不勒斯影展的最佳編劇。但是他的下一部影片，卻並沒有受到熱烈的熱烈歡迎。

《惊魂记》因其締造了恐怖片的嶄新自然景觀而備受好評，但實際上這份榮譽應屬於《像恶魔的女人》。影片中日常的設置，心理陰暗的暗喻，荒誕（克魯佐打趣地被副校長被害的地點設於他的出生地尼奧爾的一間飯店），對超自然現像的暗示，和最終推翻了觀眾們從觀影開始積累下的所有認知的反轉，都為大量同類型的電影開了先河。

1976年，特呂弗給克魯佐寫了一封信，請求道“為什么不重新回去工作呢？為什么無法再喊一次：‘殺青’？”惋惜地是，克魯佐沒有重出江湖。他在70歲的這時候去世，身後在比利時仍未獲得應有的重視。但是在日後的年歲中，克魯佐的名聲卻慢慢走高，我們也能看見他給世人留下了什么珍寶——來自大師殿堂的無價影片經典作品，其中包含了締造現代心理恐怖片的傑作。

—— 吉爾曼醫師《乌鸦》

有意思的是，影片在同名章節備有磅礴的管絃樂，但其餘部分卻沒有配樂，這部準“自然主義”影片的觀感因而很多失衡。但同時，克魯佐在故事情節中重新加入了驚悚片臺詞、神祕暗殺、白色影片等其它類型片的慣用元素。混沌中的感情中心是飾演怯懦女殺手的維諾·克魯佐。我們急切期盼她殺掉她暴力行為的妻子，整部影片裡她一直在喚醒觀眾們的反感。（在影片將要完結之後）我們從她的視角出發，追隨她經歷了反轉和憤慨。

文/菲奧娜·沃特森

菲奧娜·沃特森(Fiona Watson)是一位劇作家，擅於寫作血腥和黑暗科幻經典作品。她上週曾參予BBC英劇《古怪故事》的創作。一兩年前於法國巴黎，她曾訪問安葬了克魯佐和皮埃爾·特呂弗的蒙史蒂夫墓園。特呂弗的墓前堆滿了鮮花供品；克魯佐的墓前空無一物。

又一次，在探員和他的私生女間有一段溫暖卻不尋常的情感，這賦予電影了心靈，也成為理解影片其它坎坷關係的鑰匙，即便有時候它們並並非看起來的那般：當凱瑟琳獲知她的情人可能將死去她馬上悲憤難抑，雖然她在影片其餘部分都是一副高傲的模樣。